کلام سرمنشا سوءتفاهم‌هاست

مهدی خرم‌دل؛ شاید بهترین تعبیر برای مسیر فیلمسازی رضا میرکریمی، تشبیه به رود روان و بسیار طولانی باشد؛ رودی که طغیان نمی‌کند و تنها مسیری را آهسته و پیوسته طی می‌کند و در هر نقطه‌ای، جلوه‌ای متفاوت دارد. گاهی از میان کویر می‌گذرد و «خیلی دور، خیلی نزدیک» را پیش رو می‌آورد، گاهی از دل یک باغ می‌گذرد و قربت مرگ را با «یه حبه قند» یادآور می‌شود.

سینمای میرکریمی هیچ‌گاه طالب شتابزدگی نبوده و این رود روان به آرامی مسیرش را طی کرده و در پی نمایش رودخانه‌ای خروشان نبوده است. او چه آن هنگام که از معجزه در «اینجا چراغی روشن است» سخن می‌گوید، چه آن زمان که همچون «امروز» از دل یک ابرشهر می‌گذرد و ما را هم‌مسیر با یک راننده تاکسی می‌کند و چه آن زمان که مواجهه یک طلبه با یک زن خیابانی می‌کند، به آرامی پیش می‌رود.

آنچه در مسیر این رود آرام به اندازه حرکت نرم و آرامش محل تامل است، اخلاق گرایی نهفته در همه آثار میرکریمی است. او در هیچ‌یک از آثارش از حریم مشخصی پیش نمی‌رود و کار را در بیان غیرمستقیم بسیاری از مسائل برای خود در سناریونویسی و دکوپاژ دشوار می‌کند اما از بیان صریح بسیاری از سرنخ‌ها می‌پرهیزد و این رویه در «زیر نور ماه» و «امروز» پررنگ‌تر است و این در پرده سخن گفتن، برای این کارگردان چالش‌برانگیز است.

با این حال حداقل برای نگارنده، موضوعی جذاب‌تر از فرمول متغیر فیلم‌سازی میرکریمی درباره او و سینمایش وجود دارد و آن هم، فقدان روحیه انکار دیگران به قصد اثبات خود است. حداقل نگارنده این مقدمه، سابقه‌ای از اینکه او به دیگری حمله کرده باشد و سینمای همگارانش را تاکنون به چالش کشیده باشد، ندارد. او مسیر خود را می‌رود و تنها از سینمای خود دفاع می‌کند و در این مسیر کوشیده تا برای اثبات خود، به نفی دیگری نپردازد و از این روحیه در این دوران، کمتر اثری باقی مانده است.

گفت و گوی مفصل با رضا میرکریمی علاوه بر آنکه درباره «امروز» و نقدها و نظرها پیرامون آخرین ساخته‌اش بود، پیرامون موقعیت کنونی و دورنمای سینمای ایران نیز پیش رفت و این کارگردان کم‌سخن و پرکار سینمای ایران با صراحت همیشگی‌اش، سخن گفت و پاسخ به هیچ پرسشی را رد نکرد و حقیقتاً برخورد محافظه کارانه‌ای حتی درباره موضوعی چون خانه سینما نداشت. این گفت وگوی ارزشمند را از دست ندهید.

اجازه بدهید با جایزه اسکار شروع کنیم. پس از «خیلی دور، خیلی نزدیک» که به عنوان نماینده ایران به اسکار معرفی شد و «یه حبه قند» که به عنوان نماینده ایران انتخاب شد و معرفی نشد، «امروز» سومین فیلم رضا میرکریمی است که به اسکار معرفی می‌شود. از این منظر با اصغر فرهادی که سه فیلمش راهی اسکار شد همتراز هستید و البته هنوز مجید مجیدی با چهار فیلم پیشتاز است. خودتان پیش بینی می‌کردید که «امروز» انتخاب شود؟

اگر بگوییم به این موضوع فکر نمی‌کردم دروغ است ولی صادقانه اش این است که انتظار و نگرانی نداشتم و اگر فیلم دیگری انتخاب شده بود خیلی راحت با موضوع کنار می‌آمدم. البته معرفی شدن به مراسم اسکار در ایران خیلی جدی شده، در حالی که در سایر کشورها در این مرحله از اهمیت کمتری برخوردار است.

چقدر شانس برای این فیلم برای راهیابی به لیست نه فیلم نامزد جایزه و لیست پنج نامزد نهایی قائل هستید و آیا در راستای افزایش شانس این فیلم، با پخش جهانی قرارداد بسته‌اید تا برخی از قواعد معمول برای شناساندن فیلم به رای دهندگان جوایز اسکار توسط پخش پیگیری شود؟

من اصولا آدم امیدواری هستم، گرچه امسال رقبای سختی حضور دارند که تعدادی از فیلم های مدعی را در فستیوال تورنتو دیدم. مذاکراتی برای جذب پخش کننده امریکایی توسط شرکت پخش کننده جهانی فیلم "دریم لب" در حال انجام است و تلاش مان را در حد توان انجام می دهیم و البته من تا همین جا هم راضی ام و هر اتفاقی که بیافتد خیر است.

برخی اعتقاد دارند که «امروز» در ستایش سکوت است اما آیا واقعاً فیلم‌تان در ستایش سکوت بود؟

اگر بگوییم در ستایش سکوت، خیلی معنی دقیقی نمی‌دهد. اصالتاً نه سکوت با ارزش است و نه حرف زدن به تنهایی. باید ببینیم چه چیزی، در چه موقعیتی و چه زمانی معنا پیدا می‌کند.

عرفا این بحث را دارند که بلندترین فریاد، همین سکوت است.

بله، در شرایطی که صداها کمتر شنیده می‌شود یا حرف گزافه زیاد است و فضا به شکلی است که حرف زدن تاثیر خودش را ندارد، طبیعتاً سکوت یک ارزش حساب می‌شود. برای این که حرف دیگری شنیده شود، یکی باید از خودگذشتگی کند تا دیگری دردش را بگوید.

برای این‌ که دیگری بخواهد درددل کند تو باید درددل‌هایت را برای خود نگه داری. یکی باید فداکاری کند و سنگ‌صبور شود. این فداکاری از یک جایی باید آغاز شود، اجازه بدهیم ابتدا آنهایی که رنج بیشتری می‌کشند، حرف بزنند. جدا از این بحث شخصاً در زندگی موقعیت‌هایی شبیه به یونس را تجربه کرده­‌ام و هر بار که حرف زدم، وضعیت بدتر شده است.

برخی تصاویر را هنوز، همیشه در ذهن دارم، دخترِ کور بر سخره­ مرتفع، شب فرا می‌رسد و در دست او فانوسی خاموش است و لوح مقدس بودایی که باد می‌برد... این پایان فیلم «ران» (کوروساوا) است. گویی اگر چیزی نگویی بهتر است. یا در شاه‌لیر؛ شاه‌لیر می‌گوید چقدر من را دوست داری و کوردلیا می‌گوید هیچ. بعدها شاه‌لیر می‌گوید کلام سرمنشا سوءتفاهم‌هاست. این مضمون «شازده کوچولو» هم هست.

در کنار سکوت، مضمونی که مطرح می‌شد، نقد قضاوت کردن است. نقش اول داستان با بازی پرویز پرستویی، از ابتدا تا انتهای فیلم مورد قضاوت قرار می گیرد و حتی توسط خود تماشاچی نیز قضاوت می‌شود. در سیر ساخت «امروز»، چقدر دغدغه قضاوت‌های غیرمنصفانه، زودهنگام و بدون تحقیق یا همان پیش داوری را داشتید؟

اگر سکوت را واکنش به یک ناهنجاری اجتماعی بدانیم، این اعتراضی است در مذمت بی اعتنایی و مسولیت گریزی و قضاوت موضوع مستقیم قصه نیست. این فضای نسبتاً همه‌ گیر قضاوت‌های عجولانه است که در جامعه هم مشاهده می‌شود، بخشی به خاطر این است که پیش دستی می‌کنیم تا قضاوت نشویم.

یعنی خیلی وقت‌ها برای اینکه خودمان و ضعف‌های خودمان را پنهان کنیم، قضاوت کردن را آغاز می‌کنیم. اگر کم کم تجربه کنیم که نسبت به این قضاوت های عجولانه ی دیگران بی اعتنا باشیم. ناگزیر خودمان هم دیگر دست به قضاوت پیشدستانه برای اثبات جایگاهمان نمی زنیم. با این تعبیر شاید پیشنهاد اخلاقی فیلم نوعی گذشت گمنامانه است .

اندکی به این سمت رفتم که در شرایطی که هیاهو و همهمه همه جا را پر کرده و تشخیص سره از ناسره خیلی سخت شده و کمترین عمل درستی با بیشترین جار و جنجال و نمایش و در قالب کلام و خیلی مطول به رخ کشیده می‌شود، شاید یک سکوت کنش‌مند و عملگرا که اصلاً منفعل، کناره جو و عزلت طلب نیست، بدرد بخورد که ممکن است دیگران را دچار سوظن کند که آیا بابت این همه مهربانی، مقاصد دیگری در کار است؟ اگر چنین شخصیتی سکوت کند، سکوتش از جنسی‌ است که می‎‌‌تواند پیشنهادی باشد که از التهاب جاری در روابط مان بکاهد.

خودتان به موضوعی اشاره کردید که مبنای پرسش بعدی بود و آن هم فضای سوظنی است که رفتار یونس (پرویز پرستویی) ایجاد می‌کند. اگر «امروز» را یک فیلم اخلاق گرا بدانیم که تلنگر اخلاقی به مخاطب می‌زند، بحثی که در مقابل مطرح می‌شود، نگاه اخلاقی اسلام است که تاکید دارد مومن باید خودش را از معرض سوظن به دور نماید. روایتی که از پیامبر ثبت شده مبنی بر اینکه ایشان با یکی از همسرانشان از گذرگاهی عبور می‌کردند و سپس یکی از مسلمانان را دیدند که نگاه بدی داشتند و پیامبر این مسلمان را صدا کرد و گفتند: «این خانم همسر بنده است» و رفع ابهام کردند، این نگاه را تقویت می‌کند و در مقابل البته توصیه‌هایی نیز شده که به هر سوظنی وقعی ننهیم. کارکتر یونس به عنوان یک شخص مذهبی نمی‌توانست در حد دو دیالوگ، نمی‌توانست این سوظن را برطرف کند؟

این نگاه منفعت طلبانه ما است که یک روایت به این خوبی را اینجوری تفسیر می‌کند و در ادامه برای خود مصادره می‌کند که من از خودم به این شکل می‌توانم دفاع کنم. اتفاقاً بسیاری از مصلحت‌های امروز جامعه ما، از تفاسیر این شکلی در‌می‌آید که به ما اجازه می‌دهد، یک جایی تن به گناه و خلاف بدهیم، غیراخلاقی رفتار کنیم، برخلاف وجدانمان عمل کنیم و اسمش را هم مصلحت و دوری از مواضع ظن و گمان بگذاریم.

سکوت در فیلم امروز یک انتخاب آگاهانه است که از پس یک اجتهاد در یک موقعیت متناقض اخلاقی به دست آمده. من از کلمه اجتهاد استفاده کردم شاید این گونه به نظر برسد که اجتهاد به اخلاق چه ربطی دارد؟!

اغلب اجتهاد را با علم فقه نزد یک مجتهد شنیدیم ولی من معتقدم وقتی در مقام تصمیم قرار می گیریم هر انسانی بر اساس یک اجتهادی دست به انتخاب میزند. روایتی از امیرالمومنین (ع) شنیدم که ایشان فرمودند: «عاقل کسی نیست که بین خیر و شر می تواند تمییز بدهد بلکه عاقل کسی است که بین دو تا شر بهترینش را انتخاب کند.»

این موضوع کمی پیچیده است و من قبول دارم که از یک دستور العمل اخلاقی ای که از قبل بخواهد تکلیف تصمیم انسان را روشن کند، نباید انتظار داشت بلکه همین جاست که شما مجبورید اجتهاد کنید و با تکیه بر داشته های خود تصمیم درست تر را بگیرید و زندگی هم به شما فرصت زیادی نمی دهد فقط باید انتخاب کنید.

یونس بین عمل ناپسند سوءظن افکنی و برملا ساختن بی نسبتی با زن داستان که در معرض زایمان است که هر دو یک امر ناپسند است یعنی هم سوءظن، هم بی‌پناه کردن یک زن که به او ابراز نیاز کرده تا بتواند بدون دردسری فرزندش را به دنیا بیاورد و می دانید آبروی یک انسان در اسلام چه اهمیتی دارد که در روایات ما آمده عرش خدا به لرزه در می آید اگر کسی با آبروی انسانی بازی کند. شما به من بگوید این جا نباید یونس اجتهاد کند و بین بد و بدتر یکی را برگزیند؟

هر حرفی بزند موقعیت و آبروی زن به خطر می افتد. این که خودش با سکوت عامل سوء ظن می شود را هم می داند اما بین بد و بدتر مروت و مردانگی غلبه می کند و با سکوت، زن را تا تولد بچه زیر چتر حمایت خودش می گیرد.

به نظرم فیلم امروز دو تا پیشنهاد پیش روی تماشاگر می گذارد که اولا زیرکی و عاقل بودن فقط این نیست که بین کار خوب و بد تشخیص بدهی بلکه شرط و معیار عقلانیت میزان و ملاک داشتن برای انتخاب بین دو بدی است که شما چاره ای جز انتخاب بین آن دو ندارید.

بله قبول دارم زندگی امروز به جای مرام و مروت ، عافیت اندیشی را با پیشنهاد قانون گرایی راه بهتری می داند و سری که درد نمی کند را دستمال نمی بندد. اما تربیت یونس این گونه نیست. در ضمن من فکر می کنم قانون یا هر آنچه به آن می گوییم باید و نباید کف انسانیت است آن هم برای به نظم در آوردن حداقلی یک جامعه؛ انسانیت کف و سقف دارد.

شما می توانی در وظایف خود به وظایف اولیه اکتفا کنی و خیلی راحت از کنار مسایل بگذری اما یونس تن به بلا می دهد و خانه اش را زیر آتشفشان سوء ظن بنا می کند تا آبروی انسانی را حتی انسانی که چند ساعت بیشتر زنده نیست را به جان بخرد.

باز هم تاکید می کنم این اشکال که چرا یونس خودش را به دام گناه سوء ظن گرفتار می کند و لب به سخن نمی گشاید فقط این نیست که بعضی ها به شوخی ابراز محبت کردند که اگر حرف بزند داستان همان دقایق شروع به پایان می رسد، این سطحی نگری به دوستان اجازه نداد تا موقعیت پیچیده تر داستان که یک پارادوکس اخلاقی است را ببینند.

البته برخی که تریبون هم دارند با شما هم عقیده نیستند و می‌بینیم که پس از معرفی فیلم «امروز» به عنوان نماینده ایران برای جوایز اسکار 2015، تفاسیر عجیبی درباره شخصیت کاراکتر زن شما صدیقه (سهیلا گلستانی) ، مطرح می‌کنند که شاید مصداق همین پیش داوری‌ها و سوء تعبیرها نیز باشد. اینکه صدیقه، فرزندی ناخواسته و یا فرزندی نامشروع را در شکم دارد، یکی از تفسیرهای خارج از فیلمی است که در حال مطرح شدن است و حتی عنوان شده این فیلم در پی عادی سازی زنازادگی است! درباره این نقدها که عمدتاً توسط اشخاص فاقد سواد سینمایی مطرح می‌شود، چه می گویید؟

خوب اینها ناشی از یک تربیت غلط به ظاهر دینی است که متاسفانه بخاطر پشتیبانی توسط برخی تریبون ها و رسانه های رسمی طرفدارانی هم دارد. نگاه خود محق بینی که تجسس در امور دیگران را تکلیفی الهی می داند و صد البته با سیره ی پیامبر و ائمه هم خوانی ندار . آيا همين دوستان منتقد با اين نگاه به دين، دين را در حد فقط چند ماده قانونى كه فرداى مبادا مقابل يك قاضى بشود استناد كرد، تنزل نمى‌دهند؟ با اين نگاه ديگر، كسى به دیگری نگاه مى‌كند؟

جلوى بيمارستان زنى كه نمى‌دانيم به چه دليلى تنها براى زايمان آمده، درخواست همراهى مى كند؛ من از آقايان مى پرسم، مطابق با دين كه منطبق بر قوانين فطرى انسان و انسانيت شما را به كمال دعوت مى‌كند، اگر شما بوديد چه مى‌كرديد؟

مى‌گفتيد زن مشكوك است و نمى‌پذيرفتيد؟! يونس بر اساس همان دين كه صاحب رِقَّت قلب است و همه وجود زن را التماس و تمنا مى‌بيند، نمى‌تواند دست رد بزند، خطا كرده؟ اين ترويج اباحه گرى است؟

مسولین سازمان تاکسیرانی یک ماه قبل از اکران فیلم را دیدند و شخصیت جوانمرد راننده تاکسی فیلم را خیلی پسندیدند و پیشنهاد های خوبی برای حمایت از اکران فیلم داشتند. از تبلیغ در چند صد هزار تاکسی توی شهر، تا خرید بلیط و... خلاصه کلی به فروش فیلم کمک می‌کرد.

چند هفته ای گذشت و خبری نشد تا اینکه خبر دار شدیم از بیرون فشارهایی آورده اند و بالاخره عزیزی از ایشان به من گفت اگر فقط یک کلمه یک جوری در یک جای فیلم اضافه کنی که این بچه حلال زاده است، همه چیز حل می شود و ما از فیلم حمایت می‌کنیم.

و پاسخ شما چی بود؟

هیچی، از خیر حمایت‌شان گذشتم. گفتم تمام ساختمان قصه ی فیلم به دنبال گفتن این حرف است که اصلا گذشته این زن به ما ربطی ندارد و چیزی که مهم است نیاز یک انسان دردمند به همدردی است. یونس هرگز در این باره کنجکاوی نمی‌کند و البته نشد به آن عزیز بگویم تا حالا چند بار در قرآن به کلمه حرامزاده برخورده‌ای؟ و چند بار به کلمه ی یتیم؟

یکی دیگر از نقدهایی که به سناریوی فیلم «امروز» وارد شد، درباره فینالش بود. اگر «یونس» داستان شما قصد حمایت و سرپرستی این کودک را داشت، می‌توانست رویه قانونی‌اش را با همان آرامشی بیرونی که در طول فیلم شاهدش هستیم، طی کند اما در حالی که به شکل طبیعی شماره ماشینی که چنین بیماری را می‌آورد، ثبت می‌شود و شناسایی و دستگیری‌اش بسیار راحت است، اقدام به دزدیدن بچه می‌کند؛ اقدامی از قضا، آن سوظن را هم نسبت یونس و هم نسبت به آن زن تقویت می‌کند. واقعاً چرا باید او که اینقدر آرام است، این بچه را بدزدد و چه انگیزه‌ای دارد؟ قبول دارید اتفاقی که در فینال «امروز» رقم می‌خورد، از منطق به دور است و هضمش برای مخاطب دشوار است؟ حداقل من پس از چند اکران در تهران از تماشاچی‌ها پرسیدم و بسیاری، این نقد را داشتند.

من چند وقت پیش در یک جایی بودم که فیلم برای گروهی از مخاطبان که با توجه به پوشش و رده سنی‌شان، تقریباً بسیاری از طیف‌ها را شامل می‌شدند، یکی از منتقدان گفت: «سعی کنید از این به بعد فیلم‌هایی بسازید که شخصیت‌هایش برای مردم عادی هم قابل درک باشد».

من گفتم کسایی که این شخصیت و سکوتش را درک کردند، لطف می‌کنند دست‌شان را بلند کنند؟ تقریباً 85 درصد سالن دست‌شان را بلند کردند. می‌خواهم بگویم آمارهایمان را به رخ هم نکشیم؛ نه من به عنوان فیلمساز بگویم که همه فیلمم را دوست داشتند و نه شما در این باره آمار بدهید.

اما درباره فینال، این یک زمینه دارد که قبل تر با عنوان اجتهاد اخلاقی کمی توضیح دادم ، گاهی اوقات ارتقاء حس مسئولیت پذیری در تعارض با محدوده وظایف به ظاهر قانونی افراد قرار می گیرد و بعهده گرفتن مسئولیت های اجتماعی بیش از آن چیزی که قانون برای فرد مشخص کرده، وقتی کسی مسوولیت دیگری را می پذیرد در واقع آن شخص را نسبت به وظایف خود تنبل می کند و او را لاابالی می سازد.

با این تعریف، «یونس» نباید بپذیرد که شوهر آن زن است چون عملا یک گناهکاررا تبرئه می کند و این تعریف در جهان مسوولیت محور، منطقی است. و اینجا تقابل «وجدان» و «مسولیت» پیش کشیده می شود، تعاریفی مثل «آبرو» معنی می دهد که اصلا قابل محاسبه نیست. وجدان فرد اجتهاد می کند و باعث می شود یونس به خاطر آبروی این شخص نقش دیگری را بازی کند و مسوولیت بزرگتری از مسوولیتی که اجتماع بر عهده او گذاشته را انجام دهد.

جامعه برای راننده تاکسی مسوولیت مشخصی قرار داده است که اگر مریض یا حتی مصدومی را به بیمارستان رساند می تواند بعد از تحویل بیمار از بیمارستان خارج شود و کسی هم از او نپرسد که آیا خودت در خیابان با آن تصادف کردی؟

بنابراین با این تعریف مسوولیت یونس رساندن «صدیقه» تا بیمارستان بوده و از این بخش قصه به بعد فراتر از تکلیف معین اجتماعی‌اش عمل می کند و یک کار بزرگتری را انجام می دهد. بدین شکل پیشنهاد قصه تلنگری به وجدان عمومی جامعه برای پذیرفتن مسوولیت‌های بزرگتری در گمنامی است.

یونس بر اساس وجدان و باورش در آن مکان و آن لحظه، برای بردن بچه این اجتهاد اخلاقی را می‌کند و به عواقبش اصلاً فکر نمی‌کند، این را از آنجایی می گویم که در تماس تلفنی با زنش، اصلاً نمی‌گوید که «ببین یک موضوعی است که باید بدونی و دارم یک چیزی می‌آورم که باید برایت توضیح بدهم.» می‌گوید: «صبحانه خورده‌ای یا نه؟» خیلی نگران نیست. حتی اگر در پی‌اش بیایند و تعقیبش کند، باز هم ممکن است بگوید من پدر این بچه هستم و او را نگه می‌دارم.

این در ادبیات دینی یعنی توکل و البته یک چیزی به شما بگویم؛ متاسفانه جامعه امروز ما اینقدر عصبی است که اتفاقاً یکی از تاکیداتم در فیلم، همین عصبیت پنهان و مزمن موجود در جامعه است. حتی وقتی متصدی بیمارستان فرم را هم که می‌خواهد به کسی بدهد تا پر کند، با عصبیت می‌دهد، اگر می‌خواهد بگوید به آن اتاق برو، با عصبیت می‌گوید، در کوبیده می‌شود، وسایل شتاب‌زده حمل می‌شود.

انگار یک بی‌ملاحظه‌گی عمومی نسبت به آرامش همدیگر وجود دارد که اگر در انتهای فیلم، «یونس» از پشت ماشینش یک شات گان برمی‌داشت و می‌آمد در داخل بیمارستان و همه را یکی یکی می‌کشت، کسی اعتراض نمی‌کرد و می‌گفتند: «عجب فیلم خوبی».

دقیقاً؛ اتفاقاً اگر چنین فینالی داشت، شاید بهتر هم می‌فروخت.

بله، همه می‌گفتند: «آهان، سکوتش را شکست، زد توی دهن همه، همه را خواباند، آفرین این قهرمان است» بعد هم آخر خودش را هم می‌کشت یا با تیر می‌زدند و او را می‌کشتند؛ مثل فرمول خیلی از قصه‌های اینجوری که آدم‌هایی بازگشته از جنگ ویتنام می‌خواهند در آرامش زندگی کنند ولی جامعه مجال این آرامش را به آنها نمی‌دهد و فضای جامعه با آرمان‌های مردان از جنگ برگشته‌ همخوانی ندارد و به همین دلیل در یک نقطه اعتراضشان تبدیل به فریاد می‌شود. خب، این نسخه، نسخه فیلم من نیست.

یعنی شما نمی‌خواستید یک حاج کاظم دیگر (شخصیت اول آژانس شیشه‌ای) خلق کنید؟

دنبال یک قهرمان بدهکار بودم تا یک قهرمان طلبکار و این بدهی نیز، بدهی به خود است، یعنی ممکن است حاصلش این باشد که به دیگری کمک کنم ولی سوای این کمک، من (یونس) به ظرفیت‌های انسانی خودم بدهکارم و در حال پرداخت بدهی خودم هستم. یونس نمی‌خواهد از کسی طلبکار باشد. اگر همه بدهی خودشان را بپردازند، خیلی چیزها درست می‌شود. حال به نظر شما باید یونس چه می‌کرد؟

نظر شخصی‌ام این است که اگر شات گان را از صندوق عقب خودرویش بیرون می‌آورد، جالب‌تر بود! البته طبیعتاً این نگاه شخصی من است.

این نگاه از منظری شاید منطقی بنظر برسد ولی هر منظری منطق خودش را هم با خود می آورد باید دید با جهان بینی یونس چقدر قابل دفاع است. اما انگار نگاه شما، یک خواست و یا عادت نسبتا عمومی است.جالب است کسانی که فیلم را دوست ندارند فداکاری یونس را بی منطق می دانند و کسی به عصبیت شخصیت های دیگر فیلم اعتراضی ندارد.

نه، به نظرم خیلی هم غیرمنطقی نیست. اتفاقاً برای کسی که مردانی که از جنگ برگشته‌اند و تحت فشار بوده‌اند و بخشی از این فشار را از زمان جنگ با خود دارند و حال فشار مضاعفی را از جامعه تحمل می‌کنند را دیده، چنین واکنشی شاید عجیب نباشد و کاملاً طبیعی است.

من نمی‌گویم، غیرطبیعی است. اتفاقاً من دارم می‌گویم که این فیلم را در واکنش به این خواست عمومی غلط که خشونت را بهترین راه برای حل مسائل می‌داند، ساخته‌ایم. اگر در انتهایش می‌خواستیم این خشونت را بیاوریم که به همین فضا تن داده بودیم و اصلاً پیشنهاد جدیدی ارائه نکرده بودیم. ممکن است در گذشته ی «یونس» و همنسالنش چنین واکنش تندی نسبت به چنان رفتار اجتماعی وجود داشته اما به نظرم یونس آن مرحله را طی کرده و یونسِ «امروز» در نقطه دیگری است.

نقطه‌ای که خیلی آزاد است و به شدت بی‌نیاز. یعنی یک سکوت توام با استغناء. او اصلاً نگران نیست و با خونسردی کامل بچه را برداشت و برد و حین تکرار پلان در فیلمبرداری این سکانس گفتم: «پرویز جان! اصلاً نباید نگرانی توی صورتت باشد، چون تو اصلاً به عواقبش فکر نمی‌کنی. تو به آن کاری که الان باید انجام بدی و درست است، فکر می‌کنی. »

این دقیقاً همان جوابی است که باید به مجد می‌داد، که گفت: «فردا این مادر و بچه را کجا پیاده می‌کنی؟» جوابش سکوت بود ولی همان سکوتش معنی‌اش این است که: «ببین اگر جایی پیدا نکردم، به خانه‌مان می‌برم» و همین کار را کرد.

البته قبول دارید که این نگاه خیلی با فضای اخلاقی جامعه ما فاصله دارد؟

اصلاً به این فاصله‌ها فکر نکنید. یک شخصی می‌گفت که من نمونه این «یونس» را کجای جامعه پیدا کنم؟ گفتم اولاً، اگر چشمت را باز کنی هستند. چون فضای جامعه ما مدتی است مبتلا به سان و رژه و شوآف شده و به جای اصل، مقدمه داریم، به همین دلیل آدم‌هایی که کار می‌کنند و چشم‌داشتی ندارند، دیده نمی‌شوند و شما فکر می‌کنید، نیستند. دوماً، چه اشکالی دارد که یک الگوهایی کم باشند ولی ما با آنها بپردازیم؟

این همه بالای منبر می‌روید و می‌گویید حضرت علی (ع)، با این اوصاف باید جمع کنیم دیگر؟ مگر یک نمونه دیگر از حضرت علی در تاریخ آمده و حتی یک گوشه‌اش را کسی می‌تواند اجرا کند؟ بنابراین چرا روی الگویی مانور می‌دهید که هیچ مصداق بیرونی ندارد؟ نه، به نظرم این برخورد که چون نمونه‌ عینی «یونس» فراگیر نیست، نباید به چنین شخصیتی پرداخت، برخورد سلبیِ خوبی نیست.

البته شاید بتوان این طور تعبیر کرد «یونس» از جامعه ما جلوتر است و در برخی کشورهای دیگر و به خصوص کشورهای اروپای غربی، این تیپ اشخاص را می‌توانیم بیشتر ببینیم.

نه، لزوماً در این کشورها بیشتر نیستند و شاید در کشور ما بیشتر هم باشند ولی آنجا آدم‌ها از بس یک رو دارند و برای اداره زندگی اجتماعی‌شان نیازی به اینکه چهره‌های متفاوتی داشته باشند، ندارند، به چشم می‌آیند و هرکسی سر جای خودش دیده می‌شود.

با همه تفاسیر اخلاقی که من و شما از شخصیت «یونس» و جهت‌دهی «امروز» داشتیم، نقدی را می‌دیدم که«امروز» را متهم به ارتجاعی و ملال آور بودن کرده است. سوای بحث ملال آور بودن که شاید به همان موضوع ریتم بازگردد و اتفاقاً نویسنده آن متن در فیلم‌ها و رفتارش نشان داده به ریتم تند و عملکرد با شاتگان علاقه بیشتری دارد، نظرتان درباره تعبیر ارتجاعی چیست و اساساً چگونه می‌توان این دو سوی نگاه افراطی که یک طرف فیلم شما را متهم به عادی سازی زنازدگی می‌کند و سوی دیگر، متهم به ارتجاعی بودن با هم در یک فیلم تجمیع شوند؟!

سوال جالبی است. گاهی اوقات شرایط متناقض و متضادی را در کشورمان تجربه می کنیم که باور کردنی نیست. باید دید نقطه اشتراک یک دیدگاه به ظاهر افراطی مذهبی با نگاه سکولار مدعی روشنفکری در دیگر سو چیست و چه طور این دو می توانند همزمان با دو تحلیل کاملا متضاد یک پدیده واحد را مورد حمله قرار دهند؟

جالب است که این دو در دعواهایشان یکدیگر را به تمامیت خواهی و تعصب متهم می کنند و البته شاید هر دو حداقل در این یک مورد حق دارند و نقطه اشتراک‌شان همین است: غلبه تعصب بر انديشه ورزى؛ فرقى نمى كند در كدام طرف ایستاده باشی!

راستش را بخواهید خیلی در این مورد حرف دارم ولی حوصله ی حاشیه ی جدید ندارم. بگذار حرف را عوض کنم؛ روزی که فیلم برای اسکار معرفی شد یک اتفاق جالب افتاد ابتدا خبر 20:30 تلویزیون برنامه‌ای پخش کرد که مثلا این فیلم نماینده مناسبی برای کشورمان نیست و سیاه نمایی دارد و این چیزها! دو ساعت بعد شبکه من و تو خبر رفت که یک فیلم دولتی از طرف جمهوری اسلامی به اسکار معرفی شده است! من که به فال نیک می‌گیرم؛ احتمالا اینها علامت خوبی است.

اگر از منطق و فلسفه عملکرد یونس بگذریم، نقدی که توسط برخی از منتقدان نسبت به «امروز» طرح شد، درباره ریتم فیلم بود و من خودم هم در همان نقد چند خطی پس از اکران فیلم در جشنواره نیز درباره کند بودن ریتم فیلم نوشتم و البته این نقد به بسیاری از فیلم‌های دیگر نیز وارد بود و در واقع این ریتم با در نظر گرفتن مخاطب ایرانی کند تلقی می‌شد و در مقایسه با آثار مهم سینمای روسیه یا فرانسه ریتم کندی ندارد. همین فیلم «عشق / Amour» میشائیل هانکه کندتر است و البته در مواردی نیز برای مخاطب عام غیرمنطقی تر از فیلم «امروز» است اما نه تنها در گیشه مورد استقبال قرار می‌گیرد، بلکه نگاه تحسین برانگیز منتقدان مطرح دنیا را در پی دارد. فکر می‌‌کنید چرا مخاطب ایرانی و متاثر از مخاطب ایرانی، منتقد وطنی کشش فیلم با چنین ریتمی را ندارد و مطلوبش، یک ریتم با شتاب فزاینده است؟ تفاوت مخاطب اروپایی و مخاطب ایرانی چیست که در یک سو فیلم 180 دقیقه‌ای به راحتی دیده می‌شود، پرفروش می‌شود و جایزه می‌گیرد و در سوی دیگر قصه فیلم را باید در 90 دقیقه جمع کرد؟

البته یک بخشی‌اش به این باز می‌گردد که ذائقه‌ها در نقاط مختلف فرق می‌کند. هیچ نسخه‌ای از فیلم‌های مطرح جهان در هند در رقابت با فیلم‌های هندی جواب نمی‌دهد. آن فرمول تکراری خودشان که کپی، پیست می‌کنند، همچنان جواب می‌دهد. یک ذائقه عمومی است که برای چند نسل تربیت شده است.

مثلاً ذائقه عمومی ما ایرانی‌ها، ادبیاتی است و نوشتاری هستیم و دیر با تصویر ارتباط برقرار می‌کنیم. به همین دلیل گفتار زیاد برایمان جذاب تر از فیلم‌های بی کلام است و زندگی عمومی‌مان هم پر از کلام است.

علاوه بر این فضای اجتماعی ما نسبت به برخی کشورهای دیگر خیلی پرحادثه و پرشتاب تر است و البته خیلی کم‌عمق‌تر؛ در سطح. یعنی اصلاً درنگی برای تامل وجود ندارد و دنبال سرمایه گذاری‌های زودبازده هستیم، برای اینکه نسبت به آینده احساس ناامنی می‌کنیم و فکر می‌کنیم که باید همه چیز را خیلی زودتر نقد کنیم و تبدیل به سرمایه کنیم.

این شکل از فکر کردن، حتی در کتاب خواندنمان تاثیر دارد؛ کتاب را چهار ورق می‌زنیم، سه پاراگراف درهم و برهم می‌خوانیم و فکر می‌کنیم کتاب را خوانده‌ایم. هیچ چیز را دقیق نمی‌بینیم، چون اصلاً انگار آن آرامش مورد نیاز از زندگی‌مان رخت بربسته و همه چیز مثل نرخ دلار به سرعت عوض می‌شود.

این سرعتِ عوض شدنِ همه چیز باعث می‌شود که شما فکر می‌کنید اگر نجنبید، جا مانده‌اید. نمی‌توانید دو یا سه ساعت وقت بگذارید و یک کتاب بخوانید. از خیلی چیزهای دیگر جا می‌مانید. مطالعه و تعمق، فدای این شتاب شده ولی من با همین اوضاع نیز خوشبینم. درست است که با یک گل بهار نمی‌شود و با یک تعداد فیلم محدود و چند تئاتر نمی‌شود یک نهضت راه انداخت و باید تلویزیون و خیلی جاهابه کمک بیاید ولی به هر حال یک مشتری‌هایی به شکل محدود تربیت شده‌اند و پای کار آمده‌اند.

مثلاً برای «به همین سادگی» هیچ کس انتظار فروش 250 تا 300 میلیون را در آن موقع (1386) را نداشت و همه می‌گفتند 20 تا 30 میلیون می‌فروشد، چون آن فیلم ظاهراً هیچ چیزی که به درد تبلیغ برای اکران بخورد را نداشت. نه بازیگرش را می‌شناختند و نه ریتمش تند بود. یک فیلم‌هایی واقعاً نیاز به زمان دارند.

من خیلی دوست دارم این امکان وجود داشت تا الان درباره مثلاً یک فیلمی مثل «خیلی دور، خیلی نزدیک» آمار بگیریم و ببینیم چند نفر دیده‌اند؛ مهم نیست کجا دیده‌اند (در سینما، تلویزیون، شبکه خانگی). بعد، متوجه می‌شویم که برخی فیلم‌ها آمار خوبی داشته‌اند، عمرشان تمام نمی‌شود و همچنان دیده می‌شوند و همچنان تاثیر می‌گذارند. فروش و میزان رضایتمندی مردم از فیلم امروز هم قابل پیش بینی نبود.

سبک فیلمسازی شما به گونه‌ای است که هر گروه از تماشاگرهای سینما با یکی از فیلم‌هایتان ارتباط برقرار می‌کند و بخشی از مخاطب یک فیلم‌تان، جزو مخالف جدی اثر تازه‌تان است و با فیلم جدید، مخاطبان تازه‌ای را به دست می‌آورید اما ممکن است همین مخاطب فیلم بعدی‌‌تان را نپذیرد. چه تعبیری از کنش و واکنش‌ها دارید؟

به هر حال من هم دارم زندگی می‌کنم، مثل مخاطبانم که آنها هم دارند زندگی می‌کنند و هرکدام یک مسیری از تجربیات معنوی و اجتماعی را پشت سر می‌گذاریم. اگر فیلم‌هایم، حاصل اندیشه های روز و دغدغه‌ها و نگرانی‌هایم است و آنها را با یک مخاطبی به اشتراک می‌گذارم، در یک جایی با یک طیفی طلاقی پیدا می‌کند و آن طیف، آن روز دلمشغولی، نگرانی و نگاهش با آنچه می‌گویم، مشابهت دارد و ممکن است همان‌ها، مسیر دیگری را بروند که چهار سال بعد با هم قرابتی نداشته باشیم.

دارم چیزی را به مشارکت می‌گذارم که باید بخشی از آن از سوی مخاطب درک شود و الا آن مخاطب آماده چنین مشارکتی نمی‌شود. همانطور که گفتید مخاطب خاصی ندارم و از همه طبقات فیلم‌هایم را دوست دارند و دوست ندارند.

چرا به این سمت و سو نمی‌روید که همچون برخی کارگردان، طیفی از فیلم‌هایتان با یک رویکرد مشخص باشد و از این رویکرد که برخی فیلمسازان دیگر هم استفاده می‌کنند و یک دایره مخاطب برای خودشان نگه می‌دارند و با فیلم‌های بعدی شان –بسته به کیفیت آثار بعدی- این از طیف مخاطب را حفظ می‌کنند و توسعه می‌دهند، بهره نمی‌برید؟ به عنوان مثال اصغر فرهادی از چهارشنبه سوری درباره تا گذشته تقریباً یک سبک و فضا را در فیلمسازی‌اش تجربه کرده و تلاش کرده این فضا را بهبود ببخشد. شاید آثار شما نقاط مشترکی در اخلاق گرایی داشته باشد اما کاملاً فضاهای متفاوتی دارد؛ چرا؟

نمی دانم این شاید ضعف باشد چون خیلی از فیلمسازان مورد علاقه ام جزو دسته ای هستند که آثارشان یونیفورم مشخصی دارد.

سعی می کنم روی کارهای قبلی ام تعصب نداشته باشم .در بحث ایمان می‌گویند به میزانی که تو تعصبت را متعادل کنی و کاهش دهی، فضایی باز می‌شود که فضای آزادی معنوی است، یعنی تو گوش شنوا پیدا می کنی، از شک کردن نمی ترسی، حرف جدید را می شنوی و اگر دوست داشتی، به ایمان قلبی ات اضافه می‌شود. یعنی در واقع اعتقاد و باورت روز به روز آپ‌دیت می‌شود.

دوست دارم واقعاً آزاد فکر کنم و هر چیزی را هرجایی دوست داشتم، تجربه کنم و هر دریافت جدیدی که به آن رسیدم به اشتراک بگذارم و راجع به آن حرف بزنم. مثلاً وقتی به یک سوال یا یک تناقضی می‌رسم که فکر می‌کنم این سوال باید سوال خیلی‌ها باشد، آن موقع است که در پی قالبش می‌گردم و بعد می‌پرسم که حال باید به چه شکلی درباره اش حرف زد؟

اینکه آن لحظه فکر کنم که آیا این قالب در کارهای قبلی من بوده و چه هماهنگی با کارهای قبلی دارد، به نظرم از آن بحث‌هایی است که یک خرده به مهندسی کردن خود بازمی‌گردد که ممکن است باعث شود فیلمساز از ناخودآگاهش خارج شود و به خودآگاهی بیاید که آن آزادی و رهایی را در فیلمسازی از دست بدهد.

در واقع آنچه برایم مهم است، این است که خودِ کار در آن مقطع زمانی که انجام می‌شود، فرمش ارتباط تماتیک و درستی با محتوایش داشته باشد و اینکه این فرم تجربه قبلی بوده یا نبوده، خیلی برایم مهم نیست، هرچند ترجیح می‌دهم تجربه جدیدم باشد.

و تجربه جدید هم، ریسک جدیدی در پی دارد

بله، به قول یکی از این تعریف‌های دو جمله‌ای فیس بوکی: «زندگی یعنی عشق یا ریسک» و بقیه‌اش به درد نمی‌خورد.

این ریسک البته در مضمون و فرم خلاصه نمی‌شود و در پشت و مقابل دوربین آثارتان هم می‌بینیم. پرویز پرستویی، سهیلا گلستانی و شبنم مقدمی ترکیب پرزرق و برقی برای مخاطب عام نیست و در عین حال پشت دوربین از هومن بهمنش استفاده کرده‌اید که علی رغم جوان بودن، بسیار توانمند، به روز و جزو پرچمدارهای نسل آینده فیلمبرداری ایران است اما به هر حال شاید جهانی‌بینی حاصل از سوابق بسیار طولانی چهره‌ای نظیر محمود کلاری را نداشته باشد. درباره دستیار کارگردان‌ها و دیگر عوامل هم، این فضا تقریباً قابل تعمیم است. این ریسک وسیع طبیعتاً می‌تواند به فیلم ضربه بزند، چون کارگردان در حکم رهبر ارکستر است و اگر سازها به درستی و هماهنگ نواخته نشود، زیبایی سمفونی تحلیل می‌رود. با این اوصاف با چه انگیزه‌ای چنین ریسکی می‌کنید و در امروز این جوانگرایی به اوج خود رسیده است؟

باید تعریف‌مان را از ریسک مشخص کنیم. اولاً چون اسم آوردید، باید بگویم که من یکی از آرزوهایم این است که با محمود کلاری کار کنم، خیلی دوستش دارم و خیلی امیدوارم که این اتفاق بیافتد. ما هیچ وقت همکاری نداشتیم و فقط در پروژه «فرش که تهیه کننده‌اش بودم، ایشان دو اپیزودش را فیلمبرداری می‌کرد که من کارگردان آن اپیزودها نبودم.

دوماً اینکه هومن بهمنش واقعاً فیلمبردار حرفه‌ای است و قبول دارم جوان است که این جوانی‌ برایش یک امتیاز است. اما درباره آن چیزی که درباره ریسک گفتی، چرا این گونه نگاه نکنیم که برخی چیزها با خودشان برای شما محدودیت‌هایی می‌آورند.

مثلاً شما گروهی داشته باشید که همیشه با این گروه کار کنید، طبیعی است که تا یک جایی‌اش خوب است؛ تا جایی که حرف همدیگر را می‌فهمید و از سلیقه هم آگاه هستید و دیگر نیازی به بسیاری از مقدمه‌ها ندارید و می‌توانید با کد حرف بزنید ولی از جایی به بعد ممکن است دچار یک سلیقه تکراری شوید. آن اتفاق، ریسکش خیلی بالاتر است.

کادرهای تکراری و...

نه، مجبور بشوید، حالا فیلم‌تان را اندازه گروهتان کنید؛ از این فیلم‌های محفلی که می‌سازند و یک جمعی هستند که همیشه فقط جای بازیگرها عوض می‌شود. تو دیگر رنگ و بوی جدیدی احساس نمی‌کنی، تجربه جدیدی احساس نمی‌کنی.

احساس می‌کنی اینها انتهای آنچه را که داشته‌اند ارائه داده‌اند و حال مرتب دارند خودشان را تکرار می‌کنند. نمی‌خواستم خود را از معاشرت با آدم‌هایی جدیدی که ممکن است مشاورهای جدیدی بدهند، محروم کنم؛ آدم‌هایی که ممکن است ایراداتی از کار ما بگیرند که یک آدم باتجربه ممکن است آن ایرادات را از کار من نگیرد.

از این منظر، به نظرِ من، کاری که من کردم ریسک کمتری داشت، چون هزینه ریسک را در تولید ساخت هر فیلم می‌پردازی اما وقتی فیلمساز دچار تکرار می‌شود یا درگیر یک کار محفلی می‌شود، خودش را در رودربایستی یک قرارداد نانوشته‌ای قرار می‌دهد که استاندارهای فیلم را محدود می‌کند و فیلمساز از یک چارچوب‌هایی نمی‌تواند خلاص شود، چون هیچ فکر و نگاه جدیدی وارد نمی‌شود.

به هر حال آدم‌ها به تعدادی که به شکل حرفه‌ای کار می‌کنند، تفاوت‌هایی با هم دارند و معنای این تفاوت‌ها، داشته‌ها و نداشته‌هایی است که ممکن است در دیگری وجود داشته باشد و فیلمساز خودش را از این تجربه‌ها محروم ‌کند. من واقعاً برای اینکه چیزهای جدیدتری یاد بگیرم با گروه‌های جدید کار می‌کنم ولی باز، این شیوه هم نباید تبدیل به یک قاعده شود.

در واقع هر کدام این روش‌ها که بخواهد به یک قانون بدل شود که دست و پای شما را ببندد، چیز خوبی نیست.

سوای این ریسک که در فضای فیلم‌های خودتان تجربه می‌کنید، در چند سال اخیر شاهد بودیم که در حال شکل دادن یک جریان هستید و به نوعی تیم سازی می‌کنید و با این ریتمی که پیش می‌‌روید، شاید یک دهه بعد شاهد شکل گیری کامل نسلی از فیلمسازان باشیم که یک ته‌مایه‌هایی دارند و با چند فیلم شاید به استانداردهای فیلم‌های میرکریمی برسند و شاید در سینما، استانداردهای میرکریمی را هم پشت سر بگذارند و به قول داوینچی: «چه بدبخت است شاگردی که از استادش پیشی نگیرد» دقیقاً با چه انگیزه‌ای در حال تربیت یک نسل فیلمساز هستید که علاوه بر قائل بودن به ارزش‌ها، دارای تکنیک هستند و به عنوان تهیه کننده مولف، پشت این جوان‌ها قرار می‌گیرید؟ آیا این حرکت به شما تکلیف شده است؟

نه، یک تکلیف کاملاً خودخواسته است و کسی به من سفارش نکرده است. چه وقتی که مدیرعامل خانه سینما بودم و چه زمانی که در کانون کارگردان‌ها مسئولیت داشتم، در مشاوره‌هایی که بدنه دولتی می‌گرفت، تاکید ویژه‌ای داشتم که شیوه‌های کشف استعداد و پرورش آن، از این شیوه‌های دیمی با دست و دلبازی بذر پاشیدن و منتظر جوانه زدن شدن، تبدیل به شیوه استادی و شاگری شود؛ شیوه‌هایی که هم سنتی‌تر است و هم در خیلی از نقاط دنیا، آکادمی‌ها به این سمت رفته‌اند که انتقال تجربه اتفاق بیافتد و بعضی تفکرها، نگاه‌ها و مهارت‌ها تکثیر شوند.

خب، هیچ کس توجه نکرد و بعد هم دیگر خسته شدم. یعنی وقتی آدم خسته می‌شود که نمی‌تواند یک سیستمی را عوض کند، می‌گوید بروم در جزیره خودم و کار خودم را انجام بدهم. واقعیتش این است که در حد بضاعت خودم، اگر احساس کنم کسی فیلمنامه خوبی دارد و استعداد خوبی است که من می‌توانم حمایتش کنم – آن هم در حد بضاعتم و بین دو فیلمم و در شرایطی که انرژی داشته باشم و در شرایطی که از من حمایت شود، چون به شخصه پولی ندارم- فیلم‌هایی می‌سازم.

وقتی با یک جوان که فکر می‌کنید با استعداد است، کار می‌کنید، این شما نیستید که تخلیه می‌شوید، بلکه یک چیزهای به روز و جدید از یک طبقه‌ای که کمتر به آنها دسترسی دارید و تجربه مواجهه با آنها را ندارید، یک چیزهایی را یاد می‌گیرید که اینها خیلی باارزش است و خیلی کمک می‌کند. این هم به خاطر این است که ما یک نسل دیگری هستیم و مشاورانمان از نسل دیگری هستند و محفلمان با طیف سنی دیگری است.

علاوه بر این، احساس خیلی خوبی داریم که بعضی از تجربه‌هایی که دیگر زورم نمی‌رسد یا وقتش را ندارم که به تعداد تجربه کنم، در یک گوشه‌هایی از این فیلم‌ها اتفاق بیافتد و خیالم راحت شود که این کار در طاقچه نماند و ایده در ذهن نماند و یک جایی عملیاتی شد و اتفاق افتاد.

در این راستا، برنامه‌تان چند فیلم و فیلمساز است؟ برایشان حدودی قائل نشدید که مثلاً 10 فیلم به این شکل می‌سازم یا 10 فیلمساز را در این مسیر قرار می‌دهم و بعد این روند را می‌بندم؟

برنامه‌ریزی اینجوری برای خودم ندارم ، اگر بتوانم سالی یک فیلم تهیه می‌کنم اما ممکن است سال بعد حالم خوب نباشد، اصلاً فیلم نسازم .بستگی به حال آن روزم دارد.

اگر موافق باشید، اندکی هم درباره وضعیت سینما در یک سالی که سپری شد و اتفاقات کلانی که در این حوزه چه در سازمان سینمایی و چه در خانه سینما رخ داد، سخن بگوییم. اگر بخواهید عددی بین صفر تا صد نسبت وضعیت ایده‌الِ مورد انتظارتان بود، درباره اتفاقات یک سال اخیر سینما بدهید، چه عددی را مشخص می‌کنید؟

من عددی به این سوال‌ها جواب نمی‌دهم و تشریحی راحت‌تر می‌توانم حرف بزنم. ببینید، جماعت سینمایی، جماعت بسیار کم‌توقعی است. اگر دیدید که در یک دوره‌ای خیلی اعتراض کردند، به خاطر این بود که با آنها خیلی بدرفتاری شد و بیشترین اتفاقی هم که افتاد، بی احترامی بود. همین که بی‌احترامی برداشته شده و جایش احترام آمده است، یعنی خیلی اتفاق مهمی رخ داده و خیلی چیزها با یک شفقت، مهربانی و رفتار پدرانه حل شد.

اما اینکه سینمای ما باید جایگاهش کجا باشد و الان کجاست، فاصله‌مان خیلی زیاد است. ما یک ژست بیرونی برای خارجی‌ها داریم که سینمای ایران یکی از قطب‌های آسیا دنیا است، سینمایی که چندهزار جایزه گرفته، سینمایی که پنج هزار عضو در خانه سینما دارد، اینقدر صنف دارد، این تعداد فیلم در سال می‌سازد ولی وقتی داخل می‌شویم و می‌خواهیم ببینیم چه داریم، اصلاً شوخی است.

در تکنیک یا امکانات؟

در زیرساخت و در برخی مهارت‌ها. هنوز یک دانه پلاتو –شهرک سینمایی که شش بار کلنگ زدند پیشکش- نداریم. منظورم پلاتوی سینمایی است که داخلش بروی و بر اساس نیازت کار کنی. سینما ی صنعتی یعنی پلاتو. حال پلاتو می‌تواند مسقف باشد و غیره. وقتی سینما صنعتی می‌شود که مکان و متغیرهای داخل صحنه تحت کنترل باشند، نه اینکه بروی و داخل خیابان شلوغ فیلم بگیری. باید تحت کنترل و در استخدامت باشند تا آن ایده اجرا شود.

درباره سینمای ایران، یک ذره مبالغه می‌کنیم. ما حتی مهارت‌های نوین سینمایی را نداریم. همه تغییرات جدی که در حوزه سینما با دجیتال اتفاق افتاد، با خودش بسیاری از مهارت‌ها را آورد. چند نفری به صورت خودجوش تلاش دارند تا بعضی از این جاهای خالی را پرکنند و مفصل‌های جدید را پر کنند ولی خیلی علمی و زیربنایی نیست. هنوز در زمینه جلوه‌های ویژه میدانی، در عصر حجر به سر می‌بریم و سالی چند نفر تلفات می‌دهیم.

به همین دلیل اگر بخواهیم راجع به آنچه باید باشیم، صحبت کنیم، فعلاً در طول 20 سال گذشته، اتفاق خاصی نیافتاده است. سینماها دیجیتال شده، خوب است، هرچند سیستم دیجیتال‌شان E-CINEMA است و کیفیتش بالا نیست و ما نازل‌ترین سرمایه گذاری را کردیم و من هم به مدیران حق می‌دهم، چرا که پول نداشتند تا سرمایه گذاری بزرگ‌تری انجام دهند اما به هر حال باید D-CINEMA می‌شد. در واقع بخشی از زحماتی که درQuality رنگ و بحث فنی می‌کشیم، دیده نخواهد شد ولی در برخی سینماهای شهرستان ها نسبت به سابق خوب است.

یعنی نسبت به سیستم پخش نکایتو، کیفیت بهتری پیدا نکرده است؟

نه، از نگاتیو بهتر نشده است. یعنی اگر Quality بالای سیستم نمایش نگاتیو را با Quality بالای سیستم نمایش E-CINEMA مقایسه کنیم، نگاتیو بهتر است. یعنی ما یک مجموعه سینمای خوبمان را به نفع مجموعه بیشتری سینماهای شهرستان که خیلی تصویر بد و خیلی بی‌کیفیتی پخش می‌کردند، از دست دادیم.

سینما فرهنگ 1، قبلاً با کیفیت بسیار عالی با D-CINEMA می‌دیدید اما الان با اینکه آن سیستم را دارد، فقط به خاطر اینکه لامپش گران است، یک E-CINEMA وصل کرده و با این کیفیت پخش می‌کند.

ما دیگر سینمای ممتازی که درجه بالایی از کیفیت را داشته باشد -به جز یک یا دو سالن- نداریم ولی در مجموع، دیجیتالی شدن سینما کار خوبی بود،

فکری که درباره «سینماکارت» شد هم اقدام قابل تقدیری است . سال‌های قبل هم ایده‌اش بود ولی در این مقطع عملیاتی شد، هرچند که وقتی نتیجه می‌دهد که پول در این کارت ها بیاید و دولت با خرید گسترده از این حرکت حمایت کند، سازمان‌ها و وزارتخانه‌ها خریدهای جدی انجام دهند و از محل هزینه‌ها رفاهی کارمندان‌شان (بودجه رفاهی نهادهای دولتی) پیش‌خرید کنند. اینطوری مثلا اگر بتدریج 50 میلیارد تومان از این کارت‌ها خریداری شود، فروش سینمای ایران دو برابر می شود و رونق اقتصادی خوبی شکل می گیرد.

وقتی ما پای یک طبقه متوسط نسبتاً باسوادی را به سینما باز کنیم، خواسته‌هایشان را به سینما تحمیل می‌کنند و اصلاً چرخه تولید تغییر می‌کند. زیرساختش فراهم شده و امیدوارم در عمل هم اتفاقی بیافتد.

آقای ایوبی هم که شخصیت خیلی خوب، باسواد و با تدبیری است. امیدوارم از این به بعد که کمی نابسامانی‌های دوره قبل جمع شده، شاهد یک جهت‌گیری خیلی جدی باشیم، چون روزمرگی مثل برق مسئولان را می‌گیرد و سه سال دوره مدیریت‌شان تمام می‌شود و بعد با این واقعیت مواجه می‌شویم که حرکت انجام شده، حرکت اندکی در مقایسه با انتظارات بوده است.

این روزها درباره مسائل صنفی هم بحث‌ها پرحرارت پیگیری می‌شود و یکی از این مسائل هم توافق برخی صنوف برای عدم بکارگیری از سینماگران خارج از صنوف عضو خانه سینما در پروژه‌ها است. با چنین شیوه‌ای هم‌عقیده هستید؟ سوای این موضوع، به عنوان مدیرعامل پیشین خانه سینما تصور می‌کنید که این نهاد توان لازم را دارد تا بازوی صنفی سینما باشد و اتفاقاتی نظیر بیمه بیکاری در این نهاد به شکل واقعی شکل بگیرد؟

خانه سینما در همان ابتدا با یک نیت خوبی طراحی شد ولی با یک محافظه کاری، آیین نامه اولیه‌اش به نگارش درآمده و آن هم ناشی از این بوده که انگار سیستم نگران این بوده که این خانه مثل همه جای دنیا تبدیل به سندیکا شود که بعداً بیاید و از حقوق اعضایش دفاع کند. این از نظر سیستم ما، چیز بدی است و الا چیز بدی نیست. به همین دلیل، شکل ساختاری‌اش، یک شکل شترگاوپلنگی است که هر دفعه تلاش می‌کنند یک وجه حقوقی موجه بدهند، بدتر می‌شود.

صنف‌های خانه سینما در مسیر کمیت‌گرایی به شدت عضوگیری کرده‌اند و صنف‌ها به وجود آمده هم تراز و در یک ردیف قرار داده شده‌اند و نه تنها ماهیت صنف‌ها در سینما در نظر گرفته نشده، بلکه صنفی که 15 عضو دارد با صنفی که 500 عضو دارد نیز در مجمع عمومی برابر لحاظ شده و یک حق رای دارند و این یعنی سیستم از همه طرف معیوب است.

آنچه که ما از آن به عنوان خانه سینما دفاع می‌کنیم، این مشکلات داخلی ساختارش نیست، بلکه مدیریت خانه سینما به عنوان یک نهاد مدنی است که بتواند یک جاهایی از حقوق اعضای خودش در مقابل دولت و سیستم مدیریتی دفاع کند و اینکه می‌گفتیم نباید بسته شود، از این جهت بود که می‌گفتیم، خب این نهاد هم اگر بسته شود، ما آن روزنه را هم بسته‌ایم. یعنی دیگر فضایی برای اینکه چندصدایی باشد، وجود ندارد. همه‌اش می‌شود یک صدایی و بی‌کفایتی برخی مدیران همیشه در پرده‌ای از ابهام باقی می‌ماند.

بحث امنیت شغلی نیز خیلی قدیمی است و به نظرم اصلاً خانه سینما ابزارش را برای اینگونه اعمال مدیریت ندارد. توانش را دارد ولی ابزارش را ندارد. من فکر می‌کنم باید یک راه میانه‌ای با هماهنگی بین خانه سینما، وزارت فرهنگ و ارشاد و صداوسیما شکل بگیرد.

در حال حاضر شاهد هستیم که هیچ کدام از این نهادها، حرف همدیگر را نمی‌خوانند. سازمان صداوسیما که با معاونت سینمایی کاری ندارد. ممکن است جلسه بگذارند، عکس بگیرند و حال همدیگر را بپرسند ولی شکل برخورد تلویزیون با سینمای ایران، حداقل به لحاظ آماری -از خرید فیلم‌ها گرفته تا شکل قراردادی که بسته می‌شود و رقم قرارداد که چیزی در حدود تغییر نکرده- نشان می‌دهد که تعامل، پشتیبانی و حمایت وجود ندارد.

حال فکر کنید، همان نهاد با خانه سینما چه تعاملی دارد؟ مثلاً مجموعه تله‌فیلم‌ها و سریال‌هایی ساخته می‌شود که آدم‌های شاغل در آنها، لزوماً عضو خانه سینما نیستند، بلکه به راحتی می‌توانند از یک فیلتر دیگری به نام سازمان صداوسیما عبور کنند و آنها برای خود درجه تخصصی و توانمندی اشخاص را احراز می‌کنند، ابزاری در دست خانه سینما نیست که بتواند کاری کند.

اینها را اضافه کنید به اینکه اصلاً نمی‌شود راه را بست و باید شما حتماً یک مکانیزم معقولی برای ورود به این رشته‌های مختلف را داشته باشید و بعد راه‌های دیگر را ببندید. یعنی صرف اینکه آقا ما زیادیم و شخص دیگری وارد نشود که معقول نیست، ما اطلاع نداریم چه استعدادهای درخشان‌تر از آنهایی که الان در خانه سینما وجود دارند، بیرون هستند و هنوز موقعیت کار پیدا نکرده‌اند.