سکوت برگمان زیر تیغ سانسور سوئدی‌ها! / چگونه تارانتیتو فرانکو نرو را انتخاب کرد؟ / درس‌های اورسون ولز به تدوین گر ایتالیایی / برگمان بیش از همه فیلم دیده بود

سی و ششمین جشنواره بین المللی فیلم فجر در حالی آغاز شد که در کنار آغاز نمایش ده‌ها فیلم از جمله شماری از فیلم‌های ایرانی، شماری از برجسته‌ترین سینماگران در تهران حضور یافته‌اند و کلاس‌هایی برای سینماگران ایرانی و شماری از دانشجویان سینمای جهان که به ایران آمده‌اند، برگزاری کردند؛ چهره‌هایی که مطرح‌ترینِ آنها تاکنون فرانکو نرو بازیگر ایتالیایی برنده جایزه گلدن گلوب است.

به گزارش «تابناک»؛ جشنواره بین المللی فیلم فجر در دوره سی و ششم، با گستره وسیعی از رویدادها آغاز شد و هرچه جشنواره ملی فجر کوچک و نحیف شده بود، جشنواره بین المللی گسترده شده، به گونه‌ای که بسیاری از فیلم‌های سینمایی ترجیح دادند به جای نمایش آثارشان در جشنواره ملی، در جشنواره بین‌المللی شاهد رونمایی از آثارشان باشند. همزمان با آغاز جشنواره فجر از سی ام فروردین که با بریدن کیک 120 سالگی سینمای ایران آغاز شد، نمایش فیلم‌ها و برگزاری کارگاه‌های آموزشی در سینماهای چارسو و فلسطین آغاز شد.

مواضع چهره‌ها درباره جشنواره بین المللی فجر

نمایشگاه «۱۲۰ عکس فیلم از ۱۲۰ کارگردان تاریخ سینمای ایران»

بعد از ظهر جمعه ۳۱ فروردین نمایشگاه «۱۲۰ عکس فیلم از ۱۲۰ کارگردان تاریخ سینمای ایران» با حضور رضا میرکریمی دبیر سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر، علیرضا شجاع نوری مدیر تبادل تجارب سینمایی، سیف اله صمدیان مدیر رویدادهای ویژه و جمعی از هنرمندان ایرانی و خارجی از جمله دبورا یانگ، میشل فرودون، فرانکو نرو و … در پردیس چارسو افتتاح شد.

در بخش نمایشگاهی «رویدادهای ویژه» در سی و چهارمین جشنواره جهانی فیلم فجر نمایشگاهی از عکسهای عکاسی نشده فیلم‌های «گاو»، «باد صبا» و در دوره سی‌و پنجم نمایشگاه عکس‌های عکاسی‌نشده فیلم «ناخدا خورشید» و نیز نمایشگاه عکس و پوستر بزرگداشت زنده‌یاد «عباس کیارستمی» همزمان با جشنواره برگزار شده بود. امسال هم نمایشگاه «۱۲۰ عکس فیلم از ۱۲۰ کارگردان تاریخ سینمای ایران» همراه با پوسترهای سه دوره بخش‌های‌ اصلی و جنبی جشنواره‌ جهانی فیلم فجر ارایه شده است.

صمدیان در حاشیه این مراسم گفت: «امسال به مناسبت اینکه در آستانه ۱۲۰ سالگی سینمای ایران هستیم یک نقب عکاسانه به تاریخ سینمای ایران زدیم و نفر اولی هم که سراغش رفتیم جمال امید بود چراکه پژوهش های زیادی در این زمینه انجام داده است. عکاسان سینمای ایران کمک کردند تا با سرعت خوبی مجموعه این عکس ها آماده شود و در نمایشگاه عکس هایی از فیلم «لیلی و مجنون» ساخته عبدالحسین سپنتا تا آثار دهه ۹۰ سینمای ایران به نمایش درآمده است.»

فرانکو نرو: دوست داشتم با فلینی همکاری کنم / تارانتینو تمام فیلم‌های من را دیده است

فرانکو نرو بازیگر سرشناس ایتالیایی که در بیش از ۲۰۰ فیلم سینمایی و تلویزیونی مقابل دوربین رفته، یکی از مهمان ویژه سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر است. نرو که سابقه همکاری با فیلمسازانی چون جان هیوستن، لوئیس بونوئل، راینر ورنر فاسبیندر و فرانکو زفیرلی را دارد، در اواسط دهه ۱۹۶۰ با بازی در نقش اصلی وسترن اسپاگتی «جانگو» (سرجو کوربوچی) به شهرت رسید. او سال‌ها بعد در «جانگوی از بند رسته» (۲۰۱۲، کوئنتین تارانتینو) که وام‌دار فیلم‌های وسترن اسپاگتی است، نقشی کوتاه ایفا کرد. نرو از جشنواره‌های فیلم میلان، مسکو، ترانسیلوانیا و تائورمینا جایزه یک عمر دستاورد دریافت کرده است. در اولین روز سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر با این بازیگر کهنه‌کار گفت‌وگو کردیم که در ادامه می‌خوانید.

این بازیگر ایتالیایی خود را این گونه معرفی کرد: من یک بازیگر، کارگردان، تهیه کننده و خوش شانس هستم چون همیشه پرکار بوده ام و تاکنون بیش از ۲۲۰ فیلم کار کرده ام. جالب است که این سال ها بیشتر از دوران جوانی کار می کنم و ۵ یا ۶ فیلم در هر سال دارم. تنها در سال ۲۰۱۷ سه فیلم آمریکایی، دوفیلم انگلیسی و یکی در بوداپست و یکی هم در ایتالیا کار کردم. البته در برنامه ای که برای ده سال آینده دارم چند کارگردانی فیلم هم وجود دارد.

فرانکو نرو در ادامه درباره بازی اش در فیلم «جانگو» که در ذهن مخاطبان ماندگار شده است، گفت: شون کانری نقش جیمز باند را بازی کرد و پس از آن در فیلم های بسیاری ایفای نقش داشت اما برای همه جیمز باند باقی ماند، من هم فیلم های مختلفی کار کردم اما همچنان در تمام دنیا «جانگو» جای خود را دارد. جالب است بدانید جان سیلز قصد دارد فیلمی با نام «جانگو زنده است» بسازد که فیلمنامه را خودش نوشته و قرار است کارگردانی آن را هم برعهده داشته باشد.

وی با تأکید بر این که طی ۲۵ سال اخیر ۹۰ درصد از فیلم هایی که برای بازی پذیرفته خارج از ایتالیا ساخته شده اند، خاطرنشان کرد: هر کشوری پیشنهادی به من می دهد و چون آدم کنجکاوی هستم با این پیشنهادها آشنا می شوم و برخی از آنها را می پذیرم. سوئد، آلمان، روسیه، جمهوری چک، یوگسلاوی، انگلیس، آمریکا و… کشورهایی هستند که در سینمای آنها ایفای نقش کرده ام.

این بازیگر ایتالیایی با بیان این که هر مملکتی شیوه خاص خود را در سینما دارد، اظهار کرد: چند سال پیش مهمان یکی از پربیننده ترین برنامه های آمریکا بودم و مجری برنامه از من درباره تفاوت سینمای ایتالیا و آمریکا پرسید. من آنجا گفتم در آمریکا شرکت های فیلمسازی هنگام تصمیم گیری برای ساخت یک فیلم معیارهایی دارند از جمله این که کدام بازیگر طرفدار بیشتری دارد، چه کتابی معروف است که فیلمنامه ای از روی آن نوشته شود. در ۹۰ درصد پروژه ها هم کارگردان موافق این پروداکشن است. در واقع کارگردانان استخدام می شوند و اگر بحثی ایجاد شود این کارگردان است که اخراج می شود. در این فیلم ها برنامه ریزی دقیقی انجام می شود و حتی پیش بینی وضعیت هوا هم صورت می گیرد.

وی ادامه داد: در ایتالیا روند فیلمسازی متفاوت از آمریکاست. کارگردان فیلمنامه خود را پیش تهیه کننده می برد و داستان را برای او بازی می کند تا احساسات تهیه کننده تحریک شده و حاضر به سرمایه گذاری در فیلم شود. همان جاست که می گویند فلان بازیگر بازی نکند چون گران است و کارگردان گروه خودش را تنظیم می کند. فیلمبرداری فیلم در ایتالیا نظم و ترتیب سینمای آمریکا را ندارد اما به صورت حیرت آوری همه کارها انجام می شود.

نرو درباره شیوه همکاری با فاسبیندر توضیح داد: پیش از این که بازی در فیلم «کرل» را بپذیرم، راینر ورنر فاسبیندر برای بازی در فیلم «لولا» به من پیشنهاد داده بود و من چون مشغول بازی در فیلم های دیگری بودم این پیشنهاد را رد کردم. پیش از شروع فیلمبرداری از این کارگردان پرسیدم این شخصیت را چطور می خواهی دربیاوری؟ و او جواب داد هرطور که صلاح میدونی نقش را بازی کن و اگر نکته ای بود به شما خواهم گفت اما تا پایان کار هیچ نگفت و مشخص بود که بازی من در آن نقش را دوست داشت.

فرانکو نرو در پاسخ به این پرسش که الگوی او در بازیگری چه کسی بوده است، گفت: در فیلمی با لارنس اولیویر همبازی شدم و او نصیحتی به من کرد که باعث پیشرفتم شد؛ او گفت ریسک پذیر باش و به جای بازی در نقش های قهرمان فیلم، مسیر سخت تری را انتخاب کن که در دراز مدت تو را به شهرت می رساند. من توصیه های او را گوش دادم و تمامی سبک های مختلف بازیگری را به کار گرفتم. من تنها بازیگر دنیا هستم که پرسوناژهای ۳۰ ملیت مختلف را بازی کرده ام.

نرو که به واسطه حضور در فیلم‌های وسترن اسپاگتی به ویژه «جانگو» مشهور است، در این زمینه اظهار داشت: ماجرای همکاری ما بامزه بود. من همراه پائولو پتری، همسر الیو پتری که یکی از فیلمسازان مشهور ایتالیایی است، در ماشین بودم. الیو پتری یکی از محبوب‌ترین فیلمسازان ایتالیایی من است. به پائولو گفتم یک فیلم وسترن به من پیشنهاد شده است، اما نمی‌توانم در فیلمی وسترن بازی کنم چون من بازیگری جدی هستم. پائولو گفت چند نفر تو را می‌شناسند؟ گفتم: «هیچ‌کس». او پاسخ داد: «پس برو در آن فیلم بازی کن.» بعد اتفاق بامزه‌ای افتاد. کارگردان و تهیه‌کننده سر انتخاب بازیگر اختلاف نظر داشتند. یکی از آن‌ها بازیگری آمریکایی می‌خواست. جروبحث شد. قرار شد عکس‌های بازیگران را پیش پخش‌کننده‌ای بزرگ ببرند و تصمیم با او باشد .در دوران فیلم‌برداری روز اول فقط یک ساعت فیلم‌برداری انجام شد، چون فیلم‌نامه‌ای در کار نبود. بودجه خاصی هم نداشتیم. روز ۲۳ دسامبر به خاطر تعطیلات کریسمس فیلم‌برداری را تعطیل کردیم. قرار شد در این تعطیلات به خواسته تهیه‌کننده سکانس بندی کنیم. پس از تعطیلات توانستند یک شریک اسپانیایی پیدا کنند. رفتیم اسپانیا چند روز فیلم‌برداری در آنجا انجام دادیم. هم‌زمان در ایتالیا دکور دهکده‌ای برای «جانگو» داشت ساخته می‌شد. خلاصه کلام فیلم یک معجزه بود. و شاید یکی از مردمی‌ترین فیلم دوران خودش در دنیا بود.

او در پاسخ به این پرسش که «کوئینتین تارانتینو فیلم « جانگوی از بند رسته» را متأثر از «جانگو» کوربوچی ساخت و شما نقش کوتاهی در فیلم ایفا کردید. چگونه همکاری میان شما و تارانتینو پیش آمد؟» گفت: داستانش خیلی طولانی است. در شهر اویدو اسپانیا مشغول فیلم‌برداری فیلمی اسپانیایی بودیم. تهیه‌کننده‌اش هاروی واینستین بود؛ تهیه‌کننده‌ای که امروز اسمش بر سر زبان‌هاست. پنه‌لوپه کروز در این فیلم اسپانیایی («گفت‌وگو با فرشتگان» ساخته نیک هم محصول ۱۹۹۸) نقش دخترم را ایفا کرد. یک روز واینستین به جشنواره سن سباستین رفت. در جشنواره به فیلمساز جوانی می‌گوید که با فرانکو نرو دارد فیلم می‌سازد. این فیلمساز جوان هیجان‌زده می‌شود و می‌گوید او بت من است. حتماً نرو را به من معرفی کن. او کوئنتین تارانتینو بود. تارانتینو در سال‌های بعدی در مصاحبه‌های مختلف بارها به من اشاره کرد. روزی به رم آمد تا با من ملاقات کند و گفت شهر را ترک نمی‌کند تا من را ببیند. بعد در رستوران خیلی معروفی در یکی از میدان‌های مشهور شهر رم همدیگر را دیدیم. تا من را دید در آغوشم گرفت و از زندگی خود تعریف کرد. تارانتینو ۱۴ ساله بود که در یک ویدیو کلوب کار می‌کرد و در آنجا هر روز فیلم‌های من را می‌دید. بعد تمام فیلم‌های من را که پخش جهانی نشده بود با جستجو پیدا کرده بود. واقعاً تمام فیلم‌های من، دیالوگ‌های من و موسیقی‌های فیلم‌ها را در خاطر داشت.

نرو در پاسخ به این پرسش که «آیا فیلم‌سازی ایتالیایی هست که دوست داشتید با او همکاری کنید و این شانس را هیچ‌وقت پیدا نکردید؟» یادآور شد: در میان فیلمسازان ایتالیایی دوست داشتم با فدریکو فلینی همکاری کنم. نه به خاطر اینکه فیلمساز خوبی بود، بلکه چون دوستان خوبی بودیم و همیشه با من شوخی می‌کرد که «تو چرا آن‌قدر خوشگلی. زیادی خوشگلی!»

رضا کیانیان از رازهای بازیگری گفت / طبقه‌بندی بازیگران به سه دسته

رضا کیانیان در کارگاه آموزشی «بازیگری» درباره مباحثی که می خواهد در کارگاه بازیگری مطرح کند، گفت: پیش از این که به این کارگاه بیایم از آقای مازیار میری پرسیدم که دانشجویان این کارگاه قصد دارند در سینما چه کاره شوند تا در آن مورد با شما صحبت کنم و آقای میری گفت که بیشتر قصد دارید فیلمساز شوید. البته می دانم چندنفر از شما به بازیگری علاقه مند هستند.

وی ادامه داد: اگر شما بخواهید هر مطلبی در مورد کارگردانی و بازیگری را خوب بفهمید، حتی مسایل شخصی که در زندگی تان هست، ابتدا باید در موردش بنویسید و وقتی آن را نوشتید تازه متوجه می شوید که چقدر باید رویش کار کنید. همین موضوع باعث شده تا به امروز پنج کتاب در مورد بازیگری بنویسم.

کیانیان با تأکید بر اینکه بیشتر قرار است از منظر هدایت بازیگر توسط کارگردان در این کارگاه صحبت کند، گفت: شما باید بدانید که چه مراحلی را طی کنید یا از چه زوایایی نگاه کنید تا بتوانید بازیگر مورد نظرتان را انتخاب کنید. قاعدتا بازیگر از طرف تهیه کننده و کارگردان انتخاب می شود. پس بازیگری انتخاب می شود که به او می گویند چه کاری انجام دهد و چه بگوید.

وی ادامه داد: اما آیا این انتخاب شدن به معنی این است که بازیگر نباید کار دیگری انجام دهد؟ به همین دلیل است که برخی از کارگردانان با بازیگرانشان شبیه به عروسک برخورد می کنند. در نتیجه برای بازیگرشان بازی می کنند و منظورشان را به این شکل به او نشان می دهند. وقتی بدین شکل رفتار می کنند، قاعدتا بازیگری را به عنوان یک هنر مستقل نمی شناسند و فیلمشان بد می شود. چون همه بازیگرها به یک شکل بازی خواهند کرد؛ شبیه به کارگردانشان.

بازیگر «خانه ای روی آب» با اشاره به روبر برسون کارگردان فرانسوی و عباس کیارستمی کارگردان ایرانی گفت: برخی از کارگردانان همانند برسون و کیارستمی از بازیگران حرفه ای برای ساخت فیلم هایشان استفاده نمی کنند. آنها معمولا بازیگرانی را انتخاب می کنند که اصطلاحا «نابازیگر» خوانده می شوند و البته چندین ماه با آنها کار می کنند تا بتوانند فیلم شان را با حضور آنها بسازند. در واقع آنها به نوعی بازیگر را شکار می کنند.

کیانیان در مورد نحوه برخوردش با فیلمنامه هایی که می خواهد بازی کند، گفت: وقتی یک فیلمنامه به من می دهند، آن را می خوانم و هیچ تصمیمی در مورد بازیگری آن نمی گیرم و مانند کسی که از بیرون دارد به فیلمنامه نگاه می کند، به آن نگاه می کنم چون هر تصمیمی که در اولین برخوردم با فیلمنامه بگیرم احتمالا اشتباه است چون هنوز دنیای کارگردانم را نمی شناسم و ابتدا باید ببینم که کارگردانم چه نظری دارد، وقتی دنیای او را شناختم، می توانم خودم را وارد دنیایش کنم.

وی بازیگران را به سه دسته تک نقش، چند نقش و بازیگران همه نقش تقسیم کرد و توضیح داد: بازیگران تک نقش بازیگرانی هستند که تنها می توانند یک نقش را بازی کنند و سینمای تجاری بسیار به آنها نیاز دارد همانند بروس ویلیس، هریسون فورد، جکی چان و… . مثلا فورد همیشه نقش قهرمانی را بازی می کند که می خواهد بشریت را نجات دهد و به خانواده اش هم علاقه مند است. در واقع تماشاگران هم دوست دارند این بازیگران را در این نقش ها ببیند و به همین دلیل به تماشای فیلم های این نوع بازیگران می روند.

کیانیان درباره بازیگران چند نقش گفت: این نوع بازیگران می توانند طیف محدودی از نقش های متفاوت را بازی کنند اما این نقش ها در جایی تمام می شوند و مرزی هست که آنها نمی توانند از آن عبور کنند. در واقع آنها در سینما برای خودشان پرسونایی می سازند مانند آل پاچینو، رابرت دنیرو و مارلون براندو.

وی درباره بازیگرانی که از عهده همه نقشی برمی آیند، بیان کرد: این بازیگران که تعدادشان بسیار کم است و به ندرت به ستارگان سینما تبدیل می شوند، می توانند از خودشان، غرایز و احساساتشان جدا شوند و از بیرون به نقش نگاه کنند مانند تام هنکس، کوین اسپیسی، داستین هافمن، آنتونی هاپکینز و… . نوشتن می تواند به شما کمک کند که از زندان غرایز و احساسات خودتان جدا شوید و از بیرون خودتان را ببینید و نقد کنید.

توماس ماخ فیلمبردار آلمانی: دستمزد فیلمبردارها نصف شده است

توماس ماخ فیلمبردار آثار مطرح آلمانی در کارگاه «دارالفنون» جشنواره جهانی فیلم فجر درباره شگردهای فیلمبرداری و ارتباط با کارگردان و بازیگران صحبت کرد. او با اشاره به اینکه همیشه این ترس را دارد که خودش را به عنوان یک هنرمند خطاب کند، اظهار کرد: امروزه شما می توانید بهترین صحنه های فیلمبرداری را بگیرید بدون اینکه در لنز دوربین نگاه کنید و با مانیتورهایی که امروزه وجود دارد قاب های زیبایی می توان خلق کرد.

این فیلمبردار آلمانی مهمترین بخش کار یک فیلمبردار را همکاری مناسب با کارگردان دانست و ادامه داد: کارگردان نباید شما را درک کند ولی شما باید کارگردان را درک کنید. باید شنونده خوبی باشید تا بتوانید به هدف کارگردان نزدیک شوید.

ماخ در مورد فاکتورهای مهم در فیلمبرداری گفت: به نظر من ۳۰ درصد کار فیلمبردار تجربه و توانایی تکنیکی و ۷۰ درصد روانشناسی است، اما این به این معنی نیست که فیلمبردار، تکنیک فیلمبرداری را فراموش کند و شما باید همیشه بهترین فریم عکس را جستجو کنید.

این مدرس «دارالفنون» پیشرفت سریع تکنولوژی را آفتی برای حرفه فیلمبرداری دانست و توضیح داد: من با کارگردانی کار می کردم که به من گفت هر جوری می خواهی فیلمبرداری کن و بعد ما آن را تصحیح می کنیم. با توجه به دیدگاه این کارگردان من دیگر دوست نداشتم با او کار کنم.

وی ادامه داد: امر فاجعه برانگیز این است که تکنولوژی همه اشتباه های ما را حل می کند و نتیجه آن درآمد کمتر فیلمبرداران است. اگر تصمیم گرفته اید فیلمبردار شوید بدانید راه سختی را انتخاب کرده اید. در گذشته درآمد یک روز فیلمبرداری بیش از ۸۰۰ یورو بود ولی امروزه حداکثر۴۰۰ یورو است.

توماس ماخ بازیگران را همکاران فیلمبردار برای گرفتن بهترین تصاویر دانست و گفت: فیلم بزرگی در فرانسه می ساختیم که به صورت همکاری مشترک و بین المللی بود. وقتی که یکی از بازیگران آماده شد با یک نور ۵۰۰ اطرافش چرخیدم تا بهترین نور را انتخاب کنم، اما این بازیگر توجه من را جلب کرد که نور گسترده از رو به رو به او بدهم و وقتی این کار را انجام دادم او راضی شد و من هم البته فهمیدم که این بهترین نور ممکن است.

ماخ با اشاره به این مطلب که بازیگران هم می توانند همراه خوبی برای فیلمبرداران باشند، اضافه کرد: بازیگران چون ویژگی های چهره خود را می شناسد، دقیقاً می دانند به چه نوری احتیاج دارند و چگونه در فیلم دیده می شوند به همین دلیل بهتر است همواره از نظر آنها در مورد نورپردازی استفاده کنید.

فیلمبردار آثار ورنر هرتسوگ در بخشی از صحبت هایش درباره نورپردازی در نور روز توضیح داد: اگر شما بودجه مناسبی نداشته باشید، کارگردان مجبورتان می کند که در همه شرایط و در نور روز فیلمبرداری کنید تا فردی که در استودیو است، فیلم را اصلاح می کند اما اگر از نظر مالی تامین باشید، می توانید این نورپردازی را از کناره ها و مخصوصا از سمت چپ با لامپ هایی که دارید تامین کنید.

اورسن وِلْز به من یاد داد فکر کنم/ تاثیر تلویزیون در کم رنگ شدن تجربه گرایی

روبرتو پرپینانی تدوینگر ایتالیایی با اشاره به پیامدهای همه گیر شدن تلویزیون، درباره کمرنگ شدن تجربه گرایی در دهه هفتاد سینمای ایتالیا و همچنین تجربه همکاری با اورسن ولز صحبت کرد. او تدریس را زمینه ساز بستر گفتگو و انتقال حس و دانش دانست و ادامه داد: اگر هر کسی تنها در قالب یک کار بماند، بسیار سفت و سخت می شود اما من با این کار نه تنها خیلی چیزها یاد گرفتم که دوستان زیادی هم پیدا کردم. خیلی وقت ها جوان ها از من می پرسند چه کار باید بکنیم تا کارمان خوب شود؟ و من جواب می دهم باید خودت را آزاد بگذاری تا راهت را پیدا کنی و بعد از این مرحله است که تاره وارد بحث درباره کاری که باید بکند، می شویم.

این تدوینگر که با اورسن ولز کارگردان مطرح جهان همکاری داشته است، در کارگاه تدوین در جشنواره بین المللی فجر، در تعریف تدوین بیان کرد: تدوین، داد و ستد با کسی است که در سینما به او نام کارگردان را می دهیم و زمانی که زبان و راه مشترک با او را پیدا می کنیم، نتیجه بسیار زیبا می شود.

پرپینانی در مورد همکاری خود با «اورسن وِلز» کارگردان «همشهری کین» توضیح داد: من در یک کار پژوهشی بودم که به من پیشنهاد شد با اورسن وِلز کار کنم. به یک گاراژ در منزل اورسن وِلْز رفتم و در یک اتاق تاریک تدوین فیلم را زیر نگاه صبور اورسن وِلْز آغاز کردم. این تجربه فوق العاده بود و هیچ گاه آن را فراموش نمی کنم. به این ترتیب به مرور رابطه ما پیچیده تر شد.

وی ادامه داد: رابطه ما به گونه ای بود که او خودش روی فیلم علامت می گذاشت تا من از آنجا بِبُرم و اگر یک فِریم جا به جا می کردم متوجه می شد. گاهی که جا به جا می بریدم از من می پرسید چرا این کار را کردی و تا می خواستم بگویم «فکر کردم که…» به من می گفت تو نباید فکر کنی!

پرپینانی ادامه داد: بعدها وقتی از من می پرسیدند از اورسن وِلز چه چیزی یاد گرفتی، نمی توانستم بگویم یک سال فقط از او اطاعت کردم. برای همین می گفتم در کار، فیلم را به شکلی علامت می زنم که او به من یاد داده است. سپس متوجه شدم که می توانم سکانس ها را قدم به قدم و با تمرکز جلو ببرم و در آخر دیدم اورسن وِلْز به من یاد داد که فکر کنم و این باعث شد تمام عمرم فکر کنم.

تدوینگر فیلم سینمایی «محمد رسول الله» به کارگردانی مجید مجیدی در مورد موج نوی سینمای ایتالیا گفت: از سال ۶۳ موجی در جهان اتفاق افتاد که سینمای ایتالیا را نیز تحت تاثیر خود قرار داد. همه ما در یک جریانی قرار گرفته بودیم که هم هیجان زده بودیم و هم هوای هم را داشتیم. تا روزی که تلویزیون آمد. ما تا آن زمان تهیه کنندگان بزرگی داشتیم که می گفتند ما اپراتورهای فرهنگی هستیم و باید فیلم هایی که می سازیم بفروشیم نه اینکه فیلمی که فروش می رود بسازیم!

این تدوینگر در مورد اثر تلویزیون روی سینما و نگاه تجربه گرا گفت: فرانسویان به برش هایی به شکل «جامپ کات» راکوردهای غلط می گفتند؛ چراکه باعث می شد پروسه طبیعی احساسات برای خلاصه کردن آن قطع شود، اما یک روز دیدیم تجربیاتی که در سطل گذاشتیم توسط دست سیاه تبلیغات استفاده می شود. تبلیغات تعریف ناتورالیستی را کنار گذاشت و به دنبال راهی رفت که ما قبلاً رفته بودیم و آن ایجاد سَنتِز از یک حس و صحنه است.

وی افزود: تلویزیون از تهیه کنندگان خواست دست از ساخت فیلم های روشنفکرانه بردارند چرا که مخاطبان میلیونی تلویزیون با آن ارتباط برقرار نمی کردند بنابراین ما مجبور شدیم آن تجربه گرایی را کم رنگ کنیم و در نتیجه فیلمسازی ما خیلی یکنواخت شد. من پس از آن مجبور شدم یک تدوین شیک را قبول کنم ولی هنوز آن جرقه های دهه هفتاد را دوست دارم.

پرپینانی سپس با نمایش قسمتی از یک فیلم که نبرد پارتیزان های ایتالیایی را به تصویر می کشید، گفت: تقسیم احساسات با مخاطب یک موضوع بسیار مهم در نوع تدوین است و احتیاج به تفکر و تحلیل دارد. در حقیقت تدوین، گشودن ذهن ما به مخاطب است. همانطور که منتقد معروف ایتالیایی می گوید، ما باید برای یک کار خوب، پشت اکران برویم.

وی درباره ارتباط کارگردان و تدوینگر در مرحله پیش تولید گفت: این مساله می تواند وجود داشته باشد ولی چندان اهمیتی ندارد.

تدوینگر ایتالیایی که به دعوت جشنواره جهانی فیلم فجر به ایران آمده درباره این رویداد نیز گفت: شناخت من توسط بابک کریمی که در ایتالیا پخش کننده فیلم های ایرانی است و همچنین تماشای فیلم های عباس کیارستمی و تکه هایی از فیلم های دیگر محقق شده است.

وی مهم ترین شاخصه سینمای ایران را اینگونه بیان کرد: سینمای ایران، سینمایی است که در جستجوی حقیقت است.

این تدوینگر سینما با اشاره به موج نو سینمای ایتالیا تصریح کرد: ما در کشورمان سینمای نئورالیسم داشتیم که کمک کرد رابطه ای جدید با واقعیت شکل دهیم. این سینما در حقیقت دائما در جستجوی ارتباط با جامعه بود.

پرپینیانی خود را علاقمند به فرم های مختلف بیانی معرفی کرد و از فعالیت هایش برای ایجاد یک مرکز تحقیقاتی و پژوهشی در این زمینه خبر داد. این تدوینگر ایتالیایی چالش خلاقانه را عنصری مهم در تدوین حرفه ای برشمرد و گفت: به عنوان یک تدوینگر باید برداشت خاص خودتان از مسئولیت و حسی را که می خواهید انتقال دهید، داشته باشید.

پرپینیانی درباره روندی که برای یادگیری تدوین طی کرده است، گفت: من زیر نگاه سخت و صبور اورسن ولز تدوین را یاد گرفتم و بعد با برناردو برتولوچی آشنا شدم که هم سن و سال من بود، او برخلاف اورسن ولز مدام می خواست قاعده های فرمی سینما را بشکند و دنبال جریان های نو برود و مدام به من می گفت باید جسارت کنیم، جسارت کنیم، جسارت کنیم.

نازنینی مفخم هم در ادامه با اشاره به این مطلب که نباید از روایت در تدوین غفلت کنیم، گفت: تدوینگر باید قصه زیاد بخواند، روایت های گوناگون را بشنوند تا جایی که در او این موضوع نهادینه شود و در انسجام دادن روایت دچار مشکل نشود.

مفخم داشتن دیدگاه سیاسی و اجتماعی را یکی دیگر از شاخصه های لازم برای تدوین یک فیلم برشمرد و ادامه داد: شما به عنوان یک تدوینگر باید نگاه اجتماعی وسیاسی داشته باشید وگرنه کاری که انجام می دهید، هدفمند نیست و بیننده را که آمده تا با دیدگاه شما و نحوه تفکرتان درباره این موضوع آشنا شود، سردرگم می کنید. هایده صفی یاری هم جستجوی صرف منطق را در تدوین راه خطایی دانست و گفت: تنها نباید به دنبال دودوتا چهارتا کردن باشید، گاه لازم است احساس خودتان را دنبال کنید و برای همین باید حس و شناخت زیبایی شناسی تان را تقویت کنید.

فیلمسازی بدون ترسیم استوری برد مانند حضور در میدان جنگ بدون شمشیر است

نادر طالب زاده در ابتدای کارگاه تخصصی «سینمای جهان» که ظهر امروز پنجشنبه ۳۰ فروردین برگزار شد با ارایه توضیحاتی درباره زیبایی شناسی و استوری برد بیان کرد: محوریت این کلاس درباره به کارگیری استوری برد، گرافیک و استاتیک در سینما و فیلمسازی است. فیلمسازی نیاز به مهارت های زیبایی شناسانه دارد که شناخت درام، انتخاب سوژه و این که لوکیشن چه تاثیری در فیلمسازی دارد از جمله این مهارت ها است. یک کارگردان باید بداند همراه با موضوع چه حسی را در فیلم خود منتقل می کند و استوری برد این نکته را مشخص می کند.

وی ادامه داد: لوکیشن هم در فیلم عنصر مهمی است به همین دلیل کارگردانان بزرگ مدت زیادی را برای انتخاب لوکیشن در فیلمسازی صرف می کنند.

طالب زاده با طرح این سوال که استوری برد چیست و چه ویژگی هایی دارد، گفت: فیلمسازان بزرگ نظیر کوروساوا، هیچکاک و… همگی از استوری برد استفاده می کنند و حتی می توان گفت آنها همه چیز را پیش از ساخت اثر، نقاشی می کنند.

این پژوهشگر سینما به شرکت کنندگان ایرانی و خارجی حاضر در کارگاه کارگردانی پیشنهاد داد درباره اهمیت و نقش استوری برد در فیلمسازی و کارگردانان مهمی که از این شیوه استفاده می کنند، بیشتر بررسی و جستجو کنند.

وی در ادامه به تحلیل کاربرد استوری برد در فیلم سینمایی «لئون» ساخته لوک بسون پرداخت.

دبیر کنفرانس بین المللی «افق نو» بخش مصداقی کارگاه خود را با نمایش سکانس هایی از فیلم «لئون» آغاز و عنوان کرد: اگر نقاشی نمی دانید، می توانید با اشکال ساده، استوری برد تهیه کنید و بعدها یک نقاش این طرح را کامل کند. این نقاشی باید با دیالوگ و حس ترکیب شود. در مجموع استوری برد در کنار دیالوگ ها باید تصویری را از آنچه قرار است به تصویر کشیده شود، ترسیم کند.

طالب زاده همچنین خاطرنشان کرد: برخی از کارگردانان نظیر فرانسیس فورد کوپولا نه تنها سکانس ها را بر اساس استوری برد تنظیم می کنند بلکه هدف صحنه را نیز می نویسند و فلسفه آن را در کل قصه روی کاغذ می آورند.

وی با اشاره به سکانس هایی از فیلم «لئون» ادامه داد: بسون در «لئون» از شهر منهتن، از دوربینی حرکتی به دوربین حرکتی دیگری پیش می رود. او از تصویر هوایی شهر به تصویر خیابان و بعد از آن به یک تصویر کلوزآپ با پس زمینه ای سیاه از دو دست روی یک میز می رسد. نام این تکنیک «پرده برداری تدریجی» است که سوژه را به زودی لو نمی دهد.

این فیلمساز با بیان این که هر فیلمساز خوبی شخصیت اول را همان ابتدای اثر برملا نمی کند، گفت: کارگردان خوب با تعلیقی سینمایی کاراکتر اصلی را به مخاطب معرفی می کند. قطعا بدون استوری برد نمی توان به نماهای «لئون» رسید. لوک بسون در ادامه نیز با نماهای خیلی نزدیک پیش می رود و تعلیق را حفظ می کند.

طالب زاده افزود: استوری برد باعث می شود کارگردان پیش از آن که فیلم را خلق کند، آن را دیده باشد. فیلمسازی بدون ترسیم استوری برد مانند حضور در میدان جنگ بدون شمشیر است و ریسک دارد. جادوی لوکیشن در فیلم «لئون» کاملا مشهود است و معماری در فیلم بسون حرف می زند. چراکه منهتن نیز شهری پر از ساختمان های تاریخی و دارای قدمت است و «لئون» هم فیلمی است که به سادگی از این لوکیشن ها نمی گذرد.

بخش دوم این کارگاه به پرسش و پاسخ اختصاص یافت. طالب زاده در پاسخ به اینکه آیا می توان استوری برد را در ذهن داشت و روی کاغذ نیاورد، بیان کرد:  اگرچه ذهنیت هم در این استوری برد کمک می کند، اما بهتر است روی کاغذ بیاید زیرا در این صورت می توان زواید کار را حذف یا اصلاح کرد. یک کارگردان خوب با ترتیبی که در ذهن دارد، پیش می رود و در اتاق تدوین هم مجاز است هر تغییری را اعمال کند.

طالب زاده در پاسخ به سوالی درباره بهترین زمان طراحی استوری برد گفت: این کار باید پس از انتخاب لوکیشن و بازیگران اتفاق افتد.

وی همچنین به اهمیت فیلمسازی با استوری برد و نقش آن در تدوین اشاره و عنوان کرد: استوری برد کار تدوینگر را نیز ساده تر می کند و یک فرصت برای او محسوب می شود.

این منتقد همچنین به اهمیت زیبایی شناسی در مستندسازی اشاره و عنوان کرد: زیبایی شناسی در مستند عین سینماست. در مستند نیز زیبایی شناسی کاربرد دارد و بسیاری از بخش ها در مستند، بازسازی است.

یورن دانر: برگمان بیش از همه ما فیلم دیده بود / می‌خواستند فیلم برگمان را سانسور کنند!

یورن دانر منتقد، تهیه کننده و بازیگر فنلاندی در ابتدای کارگاه تهیه و تولید فیلم با بیان این که علاقه دارد فیلم بسازد و کتاب بنویسد، گفت: من ۸۵ ساله هستم و امید به زندگی بالایی دارم. پروژه ای سینمایی در ذهن دارم که می خواهم آن را برای سال ۲۰۲۰ بسازم و خوشحال خواهم شد که پس از ساخت فیلم به ایران بیایم و فیلمم را در این جشنواره نمایش دهم.

در ادامه این کارگاه فیلمی مستند از زندگی اینگمار برگمان که حاوی تصاویری کمتر دیده شده از این کارگردان بود، برای حاضران نمایش داده شد.

پس از پایان فیلم، این منتقد فنلاندی با بیان این که مستند پخش شده به برخی پرسش های حاضران در کارگاه پاسخ داده است، تصریح کرد: قرار نیست من اینجا سخنرانی کنم و چیزی نمی دانم که شما بتوانید از من یاد بگیرید.

خالق کتاب «پدر و پسر» که تجربه همکاری با اینگمار برگمان را در کارنامه کاری خود دارد، درباره این فیلمساز اظهار کرد: اینگمار برگمان فیلمسازی با تفکر سوئدی بود. این سوئدی بودن به این معنا نبود که مسایل مرگ و زندگی برایش اهمیت نداشت اما دغدغه اش مسایل طبقاتی و موضوعات این جهان بود.

وی ادامه داد: برگمان یک سینماگر بود که بیش از من و شما فیلم می دید. او از سنت سینمای اسکاندیناوی پیروی می کرد و بیش از همه ما می دانست. او سعی می کرد در فیلمش مخاطب دوربین را حس نکند و از دوربین روی دست استفاده نمی کرد.

دانر در پاسخ به پرسش یکی از حاضران درباره ممیزی فیلم ها گفت: در دهه ۶۰ ممیزی هایی در سوئد وجود داشت و می گفتند فیلم «سکوت» ساخته برگمان باید ممنوع شود که در آخر هم این اتفاق نیفتاد، اما برگمان کاری که دوست داشت بدون فکر به ممیزی انجام می داد.

تهیه کننده فنلاندی در کنفرانس مطبوعاتی با رسانه‌ها نیز درباره ساخت فیلم در فنلاند توضیح داد: در این کشور مقداری از بودجه فیلم از طریق حمایت مالی مردم تامین می شود و بخشی از طریق تلویزیون. اگر امید حمایت مالی وجود داشته باشد ما می توانیم فیلم بسازیم اما با وجود ۱۰ میلیون نفر جمعیت، امید به این حمایت مالی کمی دشوار است.

دانر در ادامه به اهمیت حضور فیلمسازان زن اشاره کرد و گفت: امروزه ۹۰ درصد فیلم ها توسط مردان ساخته می شوند و من معتقدم باید حجم این فعالیت ها بیشتر شود و به همین دلیل خودم در مقام تهیه کننده با سه فیلمساز زن همکاری داشته ام.

تهیه‌کننده فیلم سینمایی «فانی و الکساندر» به کارگردانی برگمان درباره وسواس هایی که اینگمار برگمان درباره طراحی صحنه و لباس این فیلم داشته است، گفت: زمانی که من تهیه کننده این فیلم شدم هیچ تهیه کننده ای حاضر به ساخت آن نشده بود. من تهیه آن را پذیرفتم و یک سال زمان برد تا منابع مالی لازم برای ساخت تامین شود. البته این فیلم دو نسخه تلویزیونی و سینمایی دارد و نسخه سینمایی آن موفق به دریافت جایزه اسکار شد. آقای برگمان نسخه تلویزیونی را بیشتر دوست داشت و من نسخه سینمایی را بیشتر دوست داشتم که این به سلیقه و نگاه شخصی ما بازمی گشت.

وی با تاکید بر این نکته که به عنوان تهیه کننده حدود ۸۰ فیلم هیچ گاه درباره محتوای اثر حرفی نزده و بیشتر روی بودجه و برنامه تمرکز داشته است، اظهار کرد: برگمان بسیار روی برنامه حساس و دقیق بود.

دانر ابراز امیدواری کرد که فیلمسازان ایرانی در عرصه داخلی و بین المللی فیلم ساخته و موفقیت های بیشتری کسب کنند.

وی در پاسخ به پرسشی درباره تبدیل فیلم های ۳۵ میلیمتری به دیجیتال گفت: در فنلاند ۹۷ درصد از فیلم ها با حمایت دولت به دیجیتال تبدیل می شوند و این کار برای نگهداری از فیلم ها بسیار اهمیت دارد.

اعداد شگفت انگیز در سینمای فرانسه

ایزابل جوردانو مدیر فعلی یونی فرانس کارگاهی با موضوع «چگونگی معرفی سینمای ملی در مجامع بین المللی» با حضور اکثریت اعضای باشگاه جشنواره جهانی فیلم فجر در سالن شماره ۶ چارسو برگزار کرد.

ایزابل جوردانو منتقد فرانسوی با بیان اینکه نقطه مشترک سینمای ایران و فرانسه، دوست داشتن قلبی سینما توسط سینماگران و مردم است، گفت: عشق و هیجان بزرگ به سینما در فرانسه ریشه در سال های دور دارد و می توانم بگویم این علاقه به سال های اول سینما یعنی سال ۱۸۹۵ برمی گردد.

جوردانو که سابقه طولانی روزنامه نگاری در کارنامه کاری خود دارد، پرسش اساسی این سال های خود از سینما را این سوال دانست که «آیا تماشاگر جهانی با صفت مشترک داریم و یا در هر کجای دنیا تماشاگرانی با مشخصات خودشان را داریم؟» و ادامه داد: سینمای فرانسه و تحول های آن از جمله موج نو فرانسه یکی از الهام بخش ترین سینماهای جهان بوده است اما آنچه که باید به آن توجه کنیم اعدادی است که در دنیای سینما فرانسه اتفاق افتاده و می افتد و همچنان آن را جزو یکی از مهمترین سینماهای دنیا می کند. فرانسه دومین صادرکننده فیلم در عرصه سینمای بین الملل است، بیشترین تولید فیلم را در سطح اروپا دارد و همکاری های زیادی برای ساخت مشترک فیلم دارد.

مدیر فعلی یونی فرانس با اشاره به اعداد بزرگ تهیه و تولید در سینمای فرانسه اضافه کرد: سال گذشته در فرانسه ۳۰۰ فیلم تولید شد که از این تعداد ۱۸ فیلم اسکار گرفتند. بیشتر از ۸۰ میلیون تماشاگر در سراسر دنیا فیلم های فرانسوی را دیدند و همین حالا که من با شما حرف می زنم ۳۴۲ فیلم فرانسوی در سطح دنیا در حال اکران است.

ایزابل جوردانو، خواست سیاسی و حمایت دولتی را از دیگر عوامل کمک کننده ای دانست که می توانند سینمای ملی را در سطح بین الملل مطرح کنند.

وی با بیان اینکه در ایران، سینماگران با استعداد و حرفه ای بسیاری هستند که بالقوه و بدون این حمایت ها می توانند تاثیر هنری و اقتصادی داشته باشند، گفت: ورای همه این توانایی ها، بین المللی شدن سینما در دنیای امروز به سازماندهی پیچیده ای نیاز دارد و حمایت دولت را حتما می خواهد.

وی با اشاره به حمایت دولت و مردم فرانسه بعد از جنگ جهانی دوم از سینما درباره نقش جشنواره های مهم جهانی و حضور فیلم ها در این جشنواره ها گفت: حضور سینمای ملی در بازارهای بزرگ بین المللی مثل برلین، کن و ونیز می تواند اتفاق مهمی در راه جهانی شدن سینمای ملی باشد کمااینکه در این سال ها به شخصه نمایندگان ایران در جشنواره های جهانی را بسیار دیده ام.

ایزابل جوردانو حضور در فستیوال های بین المللی و دریافت جوایز را عاملی مهم در شناخت سینمای ملی در جهان برشمرد و لابی گری را از دیگر راه های موجود برای مطرح شدن سینما دانست.

این سینماگر در بخش دیگر کارگاه گفت: لابی گری یک کلمه آمریکایی است که وارد زبان فرانسه شده و دقیقا به این علت است که آمریکا از قدرتمند ترین کشورها در لابی گری برای سینمایش است.

مدیر یونی فرانس با اشاره به سینماگران مهم ایرانی چون عباس کیارستمی و اصغر فرهادی گفت: دریافت جوایز بزرگ جهانی می تواند انگیزش بزرگی در میان کارگردانان جوانان به وجود بیاورد ضمن اینکه سینمای آن کشور را به جهان بشناساند. کشورهایی هستند که سینمای بسیار توانمندی دارند اما به دلیل غیبت در عرصه بین المللی شناخته نشده اند.

ایزابل جوردانو در نهایت مهم ترین عامل در سینما را توانایی گفتن داستان های زیبا دانست که می دانند چگونه قلب یک مخاطب را تحت تاثیر قرار بدهند.

وی سینما را در دنیای پیچیده، سخت و خشن امروز عاملی کمک کننده برای فهم اتفاق ها دانست و گفت: اگر من چوب جادویی داشتم سعی می کردم با آن به سیاستمداران همه دنیا بفهمانم هنرمندان هر کشوری قهرمانان آن کشور هستند.