چه فیلم‌های کلاسیک مرمت شده‌ای اکران می‌شوند؟ / نویسنده «شهرزاد» فرمول جادویی فیلمنامه‌نویسی اش را آشکار کرد / دیدگاه عباس کیارستمی درباره فیلمسازی درباره زندانیان

دومین روز سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در حالی برگزار می‌شود که در کنار نمایش شماری از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای ایران، کارگاه‌های مهمی برای فیلمسازان جوان از سوی اساتید فیلمسازی برگزار شد و برخی از فوت‌های کوزه‌گری به نسل تازه فیلمسازان ایران و فیلمسازانی که از دیگر کشورها برای حضور در این دوره‌ها آمده بودند، منتقل شد.

به گزارش «تابناک»؛ سی و هفتمین جشنواره جهانی فجر از روز گذشته -بیست و نهم فروردین- رسماً آغاز شد و تا ششم اردیبهشت تداوم خواهد داشت. در این دوره طیف وسیعی از فیلم‌ها برای نخستین بار به نمایش در خواهند آمد و در کنار آنها، طیف وسیعی از فیلمسازان در کارگاه‌های جشنواره حضور دارند. برنامه نمایش جشنواره را از اینجا دانلود کنید

آغاز به کار کتابخانه‌ ویدیویی جشنواره جهانی فیلم فجر با ۴۰۰ عنوان فیلم

کتابخانه ویدیویی سی ‌و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که بیشتر برای خریداران فیلم‌ها تدارک دیده شده است غرفه‌ای در جنوب شرقی طبقه ششم پردیس چارسو دارد که افراد با مراجعه به این کتابخانه می‌توانند به دلخواه هر فیلمی را تماشا کنند.

در بخش کتابخانه ویدیویی جشنواره جهانی فیلم فجر، ۴۰۰ فیلم کوتاه و بلند انیمیشنی، داستانی و مستند موجود است که برخی از فیلم‌های حاضر در جشنواره هم در این کتابخانه قابل دسترسی است. به غیر از خریداران فیلم، دیگر شرکت‌کنندگان جشنواره هم می‌توانند از این کتابخانه ویدیویی استفاده کنند.

فیلم‌های کلاسیک مرمت شده‌ای که اکران می‌شوند

پنج فیلم ایرانی «پرده آخر» به کارگردانی واروژ کریم مسیحی، «دونده» به کارگردانی امیر نادری، «دیده بان» به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا، «طلسم» به کارگردانی داریوش فرهنگ، «جاده‌های سرد» به کارگردانی مسعود جعفری جوزانی از ایران و هفت فیلم خارجی «در آسایش نزد بیگانگان، بیگانه‌ای نزد خویش» ساخته نیکیتا میخالکوف، «درسو اوزالا» ساخته آکیرا کوروساوا، «ماجراهای اداره» ساخته اِلدار ریازانوف، «دایی وانیا» ساخته آندری کونچالوفسکی، «استاکر» ساخته آندری تارکوفسکی، «سواری به نام مرگ» ساخته کارن شاه نظروف و «گردش در خیابان‌های مسکو» ساخته گیئورگی دنیلا از اتحاد جماهیر شوروی در بخش «فیلم‌های کلاسیک مرمت شده» سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر در سالن‌های مختلف پردیس سینمایی چارسو و سینما فلسطین اکران خواهد شد. تمامی برنامه های نمایش این بخش ویژه نمایش مردمی تدارک دیده شده است.

روز پنجشنبه ۲۹ فروردین ماه در سالن شماره ۱ چارسو «درسو اوزالا» از ساعت ۱۲ الی ۱۴:۲۳ به مدت زمان ۱۴۳ دقیقه، سالن شماره ۴ چارسو «دایی وانیا» از ساعت ۱۶ الی ۱۷:۴۳ به مدت زمان ۱۰۳ دقیقه، سالن شماره ۴ چارسو «گردش در خیابان های مسکو» از ساعت ۲۰:۱۰ الی ۲۱:۱۷ به مدت زمان ۷۷ دقیقه ، سالن شماره ۵ چارسو «ماجراهای اداره» از ساعت ۲۳ الی ۱:۳۷ به مدت زمان ۱۵۷ دقیقه روی پرده می‌رود.

روز جمعه ۳۰ فروردین ماه در سالن شماره ۴ پردیس چارسو «در آسایش نزد بیگانگان، بیگانه‌ای نزد خویش» از ساعت ۱۶:۰۰ الی ۱۷:۳۷ به مدت ۹۷ دقیقه اکران خواهد شد.

روز شنبه ۳۱ فروردین ماه در سالن شماره ۴ پردیس چارسو «استاکر» از ساعت ۱۶:۰۰ تا ۱۸:۵۲ به مدت ۱۶۳ دقیقه ، در سالن شماره ۶ پردیس سینمایی چارسو «سواری به نام مرگ» از ساعت ۲۱:۰۰ تا ۲۲:۴۷ دقیقه به مدت ۱۰۷ دقیقه نمایش داده می‌شود.

روز یکشنبه ۱ اردیبهشت ماه در سالن شماره ۴ پردیس چارسو «درسو اوزالا» از ساعت ۱۶ الی ۱۸:۳۳، در سالن شماره ۱ سینما فلسطین «طلسم» ساخته داریوش فرهنگ از ایران از ساعت ۲۲:۱۵ تا ۰۰:۱۵ به مدت ۹۰ دقیقه روی پرده می‌رود.

روز دوشنبه ۲ اردیبهشت ماه در سالن شماره ۴ پردیس چارسو «طلسم» از ساعت ۱۶:۰۰ تا ۱۷:۴۰ به مدت ۹۰ دقیقه، در سالن شماره ۱ پردیس سینمایی چارسو «باکس فیلم‌های انیمیشن علی‌اکبر صادقی» از ایران از ساعت ۱۷:۳۰ الی ۱۹:۲۶ به مدت ۸۶ دقیقه، در سالن شماره ۶ پردیس سینمایی چارسو «دایی وانیا» از ساعت ۲۱:۱۰ تا ۲۲:۵۳ اکران می‌شود.

روز سه‌شنبه ۳ اردیبهشت ماه در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو «سواری به نام مرگ» از ساعت ۱۶:۰۰ تا ۱۷:۴۷، در سالن شماره ۱ سینما فلسطین «دونده» از ساعت ۱۹:۴۵ تا ۲۱:۴۹، در سالن شماره ۶ پردیس سینمایی چارسو «دیده‌بان» از ساعت ۲۱:۳۰ الی ۲۳ به نمایش درمی‌آید.

روز چهارشنبه ۴ اردیبهشت ماه در سالن شماره ۵ پردیس سینمایی چارسو «گردش در خیابان های مسکو» از ساعت ۱۴:۳۰ الی ۱۵:۴۷، در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو «دونده» از ساعت ۱۶:۰۰ تا ۱۷:۴۴، در سالن شماره ۶ پردیس چارسو «در آسایش نزد بیگانگان، بیگانه‌ای نزد خویش» از ساعت ۱۱:۳۰ الی ۱۳:۰۷ به مدت ۹۷ دقیقه، در سالن شماره ۱ سینما فلسطین «پرده آخر» ساخته واروژ کریم مسیحی از ساعت ۱۹:۴۵ تا ۲۱:۵۵ به مدت ۱۱۰ دقیقه ، در سالن شماره ۱ فلسطین «استاکر» از ساعت ۲۲:۱۵ تا ۰۱:۰۷ اکران خواهد شد.

روز پنجشنبه ۵ اردیبهشت ماه در سالن شماره ۵ پردیس سینمایی چارسو «دیده بان» از ساعت ۱۴:۳۰ الی ۱۵:۵۰، در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو «پرده آخر» از ساعت ۱۶:۰۰ تا ۱۸:۰۰، در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو «دونده» از ساعت ۲۰:۳۰ تا ۲۲:۰۴ روی پرده می‌رود.

روز جمعه ۶ اردیبهشت ماه در سالن شماره ۱ پردیس سینمایی چارسو «استاکر» از ساعت ۱۲:۰۰ تا ۱۴:۴۲، در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو «جاده‌های سرد» ساخته مسعود جعفری جوزانی از ایران از ساعت ۱۶:۰۰ تا ۱۷:۳۳ دقیقه به مدت ۹۳ دقیقه، در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو «طلسم» از ساعت ۲۰:۴۰ تا ۲۲:۱۰، سالن ۵ چارسو فیلم سینمایی «ماجراهای اداره» از ساعت ۱۹:۳۰ الی ۲۲:۰۷، در سالن شماره ۶ پردیس سینمایی چارسو «درسو اوزالا» از ساعت ۲۰:۳۰ الی ۲۲:۵۳ اکران می‌شود.

در کارگاه «دارالفنون»
نویسنده «شهرزاد» فرمول جادویی فیلمنامه‌نویسی اش را آشکار کرد

کارگاه فیلمنامه نویسی «دارالفنون» صبح تا عصر پنجشنبه و جمعه 29 و 30 فروردین در سالن ۳ پردیس چارسو محل برپایی سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار شد. در ابتدای این کارگاه که اولین کارگاه «دارالفنون» بود، مازیار میری مدیر دارالفنون ضمن خوش‌آمد گویی به دانشجویان، توضیحاتی درباره برنامه های پیش روی این بخش ارائه کرد و به مرور برنامه روز اول برای آنها پرداخت که شامل کلاس های فیلمنامه نویسی و گردش شبانه در تهران می شد.

وی همچنین توضیحاتی درباره استادان این کارگاه ها ارایه داد و گفت: سال گذشته وقتی از شاگردان پرسیدیم که از چه کسی بیشتر یاد گرفتید، تقریبا همه اسم نغمه ثمینی فیلمنامه نویس موفق ایرانی را عنوان کردند و من اطمینان دارم شما بسیار از او خواهید آموخت.

پس از صحبت های میری، دانشجویان به دو گروه تقسیم شدند؛ گروهی با عنوان «خانواده» در سالن سه با تدریس نغمه ثمینی و گروه دیگر با عنوان «مهاجرت» در سالن چهار با تدریس مهران کاشانی قرار گرفتند.

نغمه ثمینی فیلمنامه نویس کشورمان در ابتدای کارگاه خود با اشاره به اینکه بیان تمام جزییات فیلمنامه نویسی در مدت یک روز و نیم دشوار است، گفت: هیج عنصری در فیلمسازی به اندازه فیلمنامه مهم نیست و همه چیز با آن شروع می شود.

وی ادامه داد: عنوان ورک شاپ امروز من «magic Dc» و عصاره تجربه فیلمنامه نویسی من است برای همین تمام چیزهایی را که می دانید برای ساعاتی فراموش کنید و تنها روی این کلاس متمرکز شوید.

فیلمنامه نویس سریال «شهرزاد» سپس به تشریح «magic Dc» پرداخت و عنوان کرد: «دی» مرتبط با شخصیت و «سی» مرتبط با پیرنگ است، اما اجازه دهید قبل از تشریح آن مروری بر روش های متفاوتی که می توان توسط آنها به شخصیت پردازی کاراکتر پرداخت، اشاره کنم. چهار روش مهم در این زمینه وجود دارد که عبارتند از «پیشینه کاراکتر» یا (Back ground)، «کهن الگو» یا (archetype)، «ایدئولوژی» و «عصب شناسی» یا (neurology). در مورد بک گراند یا پیشینه باید گفت که کاراکتر ما حاصل یک پیشینه تاریخی است که تجربیاتش در سال های سال باعث شکل گرفتن شخصیت او می شود. شما می توانید از راه های مختلفی کاراکتر را بسازید و از راه های متفاوتی او را از بیرون ببینید اما بار سنگین ساخت پیشینه کاراکتر همیشه بر دوش نویسنده است نه خود کاراکتر.

فیلمنامه نویس «طعم شیرین خیال» در ادامه ضمن درخواست از دانشجویان برای به یاد آوردن فیلم هایی با اینگونه شخصیت پردازی عنوان کرد: نویسنده های کلاسیک گذشته شخصیت را از طریق دیالوگ به مخاطب منتقل می کردند، البته پیرنگ را از این طریق پیش نمی برند. یکی دیگر از راه ها در حوزه ساخت پیشینه برای کاراکتر، نشان دادن واکنش های کاراکتر در مواجهه با اتفاقات مختلف و راه دیگر از طریق فلاش بک و یا برگشت به گذشته است. البته بعضی از نویسنده ها هم از طریق جملاتی در میان صحنه ها این کار را می کنند.

ثمینی با جلب کردن توجه دانشجویان به بعضی آثار کلاسیک مانند «مارنی» (Marnie) هیچکاک که کاراکتر اصلی در آن به دلیل تجربه تلخ کودکی اش به رنگ قرمز و یا مردان واکنش نشان می داد، تاکید کرد برای ساخت این گونه پیشینه ها باید نویسنده یک خاطره شخصی برای کاراکتر خود بسازد.

وی در مورد شکل دیگر خلق کاراکتر یعنی «کهن الگو» گفت: این شکل خلق شخصیت به الگوهای از پیش تعریف شده ای که ما می شناسیم برمی گردد. در کهن الگو، کاراکترها به مرور زمان لباس های جدیدی به تن می کنند.

فیلمنامه نویس فیلم «خون بازی» یکی از کهن الگوها را «شهید» یا «خدای شهید شونده» نامید و تشریح کرد: خدای شهید شونده کاراکتری است که جان یا مهمترین چیزی را که دارد برای تغییری در جهان فدا می کند. در حقیقت اصلاً مهم نیست کاراکتر چه گذشته ای دارد چون او توسط این الگو ساخته شده است. فیلم «ایثار» (The Sacrifice) تارکوفسکی یک مثال خوب در این زمینه است. در این فیلم اصلاً مهم نیست الکساندر چه گذشته ای دارد و آیا پدر یا مادرش ایثاری برای او داشته اند یا خیر زیرا او بر اساس الگوی خدای شهید شونده ساخته شده است. اگر جستجو کنید، متوجه می شوید که ساخت این کاراکتر به کهن ترین اساطیر بین النهرین به نام تموز و ایشتار برمی گردد.

وی ادامه داد: شکل دومی از این الگوها را من با نام «اژدهاکش» نامگذاری کرده ام. این شکلی از الگوی کاراکتر است که عامل بی نظمی را پیدا می کند و آن را از میان برمی دارد. در واقع کاراکتر اژدهاکش کسی است که بدون آن که به خودش آسیب برسد، عامل مخرب یا اژدها را از میان برمی دارد و پس از آنکه اژدها را کشت بر اساس الگوهای اسطوره ای خودش به اژدها تبدیل می شود. من فیلم «راننده تاکسی» (Taxi Driver)را در این مورد به یاد می آورم که کاراکترش می خواهد با کاپیتالیسم مبارزه کند ولی کم کم خودش به اژدها تبدیل می شود.

ثمینی با تاکید روی تفاوت این دو حوزه عنوان کرد: در «خدای شهید شونده» کاراکتر همه چیزش را می دهد تا جهان را نجات دهد ولی «اژدهاکش» همه چیزش را می دهد تا خودش به اژدها تبدیل شود.

وی درباره الگوی سوم بیان کرد: الگوی سوم کاراکتری است که بر اساس الگوی «مسافر» شکل گرفته است. ساخت کاراکتر در این الگو بر اساس یک طرحِ قوی است که در آن شخصیت اصلی منزل به منزل و مانع به مانع حرکت و در هر مانع چیزی در شخصیت او تغییر می کند و در پایان، وقتی به خانه می رسد کاراکتر به بلوغ می رسد. ادیسه و پینوکیو می توانند به خوبی این الگو را بیان کنند. در میان آثار ایرانی هم دوست دارم از فیلم «خانه دوست کجاست» نام ببرم. در این فیلم اصلاً پیشینه کاراکتر مهم نیست، از طرفی دیگر او خودش را برای ساختن جهانی بهتر فدا نمی کند و یا با یک نیروی بزرگ مبارزه نمی کند تا بعد خودش به اژدها تبدیل شود. بنابراین این کاراکتر کاملاً بر اساس الگوی «مسافر» طراحی شده است، یعنی کاراکتری که در آغاز نمی تواند به دلیل ترس هایی که دارد به بیان خود بپردازد و در طی سفری که انجام می دهد، ترسش از بین می رود و با پیدا کردن راه حل های جدید برای مشکلاتش به کاراکتر دیگری تبدیل می شود. آسیب هایی که ممکن است خلق کاراکتر در این شیوه داشته باشد این است که در این مدل، کاراکتر شاید فاقد جزییاتی شود که او را به مخاطب نزدیک می کند.

استاد «دارالفنون» در ادامه به تشریح «ایدئولوژی» پرداخت و گفت: ایدئولوژی نیز می تواند باعث ساخت کاراکتر شود مثلاً اگر ایدئولوژی شما مذهبی است شخصیت ها به بهشتی و جهنمی و یا خوب و بد تقسیم می شوند و اگر ایدئولوژی شما مارکسیستی باشد، شخصیت ها به دو دسته سرمایه داری و کارگری تقسیم می شوند. اجازه دهید در مورد این گونه روش ساخت کاراکتر مثال هایم را با تئاتر و با نمایش های برتولت برشت آغاز کنم. او دائم آدمها را بر اساس ایدئولوژی اش به دسته های مختلفی تقسیم می کند. مثال بعدی من سریال هایی است که در تلویزیون ایران ساخته می شود و مثال بعدی که شاید از شنیدنش متعجب شوید فیلم «روما» (roma) است که نویسنده توانسته با ظرافت شخصیت پردازی توسط ایدئولوژی را پنهان کند. شخصیت های اصلی این فیلم بر اساس طبقه اجتماعی ساخته شدند و تا پایان هم در همان جایگاه ها باقی می مانند.

وی مهمترین آسیب های این نوع شخصیت پردازی را از دست دادن «پلات» و همچنین ناتوانی شخصیت برای زندگی در اثر عنوان و بیان کرد: این کاراکتر نمی تواند در فیلم زندگی کند چراکه باید متعهد به چیزی باشد که بر اساس آن ساخته شده است. می خواهم در این حوزه از فیلم «سگ کشی» یکی از آثار بهرام بیضایی نام ببرم. در این فیلم ایدئولوژی این نیست که بعضی به بهشت و بعضی به جهنم می روند بلکه در «سگ کشی» کاراکترها به روشنفکر و سرمایه دار تقسیم می شوند. همچنین این فیلم ابداً با الگوی سفر ساخته نشده زیرا کاراکتر اصلی در پایان داستان شخصیتش تغییر نمی کند و اگر امروز فیلم را ببینید، دیگر فیلم برای ما مفهوم آنچه را در گذشته درک می کردیم، ندارد.

ثمینی ساختن کاراکتر بر اساس «عصب شناسی» را دیگر شکل خلق کاراکتر عنوان کرد و گفت: در این مدل کاراکتر بر اساس ساختمان مغزش ساخته می شود. این شیوه با نگاه فرویدی متفاوت است چون در نگاه فرویدی شخصیت بر اساس تجربیاتش ساخته می شود ولی این نوع کاراکتر بر اساس ذهنش ساخته می شود. بهترین مثال در این حوزه فیلم «ممنتو» (Memento) از نولان است. البته نولان بسیاری از کاراکترهای آثارش را بر این اساس می سازد. فیلم دیگری که به یاد می آورم «جزیره شاتر» (Shutter Island) است. با این دو مثال متوجه می شوید وقتی کاراکتر اینگونه ساخته شود فیلم در چه مسیری قدم بر می دارد. اما آسیب اینگونه شخصیت پردازی ها این است که کاراکتر ژانر فیلم را تعیین می کند و گاهی اوقات نویسنده مجبور می شود مساله علمی را نشان دهد تا کاراکتر در آن شناخته شود. یکی از فیلم های نولان که در این دام می افتد «تلقین» (Inception) است. در این فیلم عملاً در یک سوم فیلم، موضوع علمی آن توضیح داده می شود و بعد از آن تازه داستان فیلم آغاز می شود.

این فیلمنامه نویس سپس از دانشجویان خواست دو تمرین را انجام دهند؛ اول این که محبوب ترین فیلم زندگیشان را انتخاب و بر اساس این طبقه بندی کاراکتر اصلیش را مشخص کنند و دیگر اینکه متمرکز بر کاراکتر خود شوند و خودشان را بر اساس یکی از این موارد تعریف کنند. ثمینی البته این نکته را ذکر کرد که ممکن است فیلمی بر اساس تمام این موارد ساخته شده باشد و همچنین نویسنده مجبور نیست به یکی از این موارد در سراسر عمر کاری اش متعهد بماند، بلکه نسبت به شرایط قصه می تواند هر کدام را انتخاب کند.

ثمینی در ادامه به تشریح «magic Dc» پرداخت و عنوان کرد: می خواهم راهی برایتان بیان کنم که حاصل تجربه من است و احتمالاً تمام گونه های خلق کاراکتر را در خود دارد دی بزرگ (D) در اینجا به معنی Desire یا «خواسته» است. در حقیقت کاراکتر با خواسته اش شناخته می شود و خواسته مهمترین چیزی است که نویسنده می تواند به صورت عملی پوست، گوشت و استخوان به کاراکترش بدهد و او را به جنبش و حرکت وامی دارد.

فیلمنامه نویس «سه زن» ادامه داد: حتی ممکن است کاراکتر شما با «نخواستن» تعریف شود، اما باید بگویم همان هم نوعی خواستن است برای مثال فرض کنید یک ناشناس در خانه شما مهمان می شود و شما هم چیزی از او نمی دانید. معمولاً در فرهنگ ایرانی در بدو ورود مهمان از او پرسیده می شود: «چایی می نوشید یا قهوه؟» اگر کاراکتر بگوید فرقی نمی کند شما همچنان چیزی از او نمی دانید ولی اگر بگوید برای مثل چایی و شما آن را نداشته باشید، شاید بگوید اشکال ندارد و یا اینکه از شما بخواهد آن را برایش تهیه کنید. در حقیقت مهمان یا کاراکتر شما با انتخاب هایش در نظر شما در مسیر ساخته شدن شخصیتش قدم برمی دارد.

ثمینی کاراکتری را که خواسته اش را مطرح می کند لزوماً دوست داشتنی ندانست و عنوان کرد: این شخصیت شاید دوست داشتنی نباشد ولی به شدت دراماتیک است. در سینما نیز ما به شخصیت دوست داشتنی نیاز نداریم، بلکه کاراکتر باید باورپذیر باشد. کاراکتری که بر خواسته اش تاکید نکند شخصیتی نیست که باورپذیر باشد.

وی برای شفاف تر شدن این موضوع به «چهارشنبه سوری» و «درباره الی» اصغر فرهادی اشاره کرد و به کمک دانشجویان به بررسی «خواسته» شخصیت های این دو اثر پرداخت. سپس با اشاره به فیلم «دونده»، کاراکتر این فیلم را نماد همان کاراکتری دانست که خواسته هایش شخصیتش را می سازد.

ثمینی پیشنهاد دومش برای فیلمنامه نویسی را «پلات» عنوان و بیان کرد: فیلمنامه از ترکیب «شخصیت» و «پلات» تشکیل شده است و در حقیقت فیلم را گاهی «پلات» و گاهی «شخصیت» پیش می برد. بهترین شالوده برای فیلمنامه این است که نتوان تمیز داد آن اثر پلات‌محور است یا شخصیت‌محور. همانطور که می دانید ایده های زیادی درباره ساخت پلات وجود دارد برای همین از شما می خواهم فعلاً هر روشی برای ساخت پلات می دانید کنار بگذارید.

ثمینی ادامه داد: «C » مخفف (conflict)یا «تضاد» است. تضاد هسته درام است و بدون آن نمی توان درام خلق کرد. فرض کنید شخصیت می خواهد به خواسته اش برسد و آن چه که جلوی او را می گیرد (obstacle) یا «مانع» است. در حقیقت برای خلق یک فیلمنامه ما به «مانع» احتیاج داریم که ممکن است یک فرد، طبیعت و یا قانون باشد مثلاً در یک دیدگاه جبرگرا ممکن است کائنات و سرنوشت جلوی خواسته شخصیت را بگیرد. فرمول کلی این است که کاراکتر یک خواسته ای دارد و باید فیلمنامه نویس ببیند چه موانعی می تواند مقابل او کاراکتر قرار دهد.

وی کلیدی ترین جمله این کارگاه فیلمنامه نویسی را این موضوع عنوان کرد که «مانعی» که نویسنده می تراشد در حقیقت ایده، فضای ذهنی و آن چیزی است که به آن اعتقاد دارد.

وی در توضیح این موضوع بیان کرد: فرض کنید دختری عاشق پسری شده، بیایید ببینیم چه موانعی ممکن است در راه او باشد. ممکن است مانع این باشد که پسر اصلاً او را دوست نداشته باشد یا دختر در راه رسیدن به پسر و در یک سفر هوایی کشته شود و یا دختر و پسر از دو دین و قومیت مختلف باشند. هر کدام از این داستان ها یک اتمسفر منحصر به فرد را بیان می کند. اگر «مانع» قانون باشد ممکن است از طرف مخاطب یک نقد اجتماعی یا سیاسی برداشت شود و اگر سقوط هواپیما «مانع» باشد ممکن است جبر کائنات برداشت شود. به یاد داشته باشید که تعداد موقعیت های نمایشی تنها ۳۶ عدد است ولی موانع آن چیزی است که فیلمنامه ها را متنوع می کنند و باعث ارتباط پلات با شخصیت می شود.

ثمینی با اشاره به فیلم های فیلمسازانی مانند لینچ از آنها به عنوان آثاری که فیلمنامه نامتعارفی دارند و نمی توانند در این الگو قرار بگیرند یاد کرد و از دانشجویان خواست فیلم هایی که در ایده آنها «خواست» کاراکتر و «مانع» به صورت جدی وجود دارد نام ببرند. یکی از دانشجویان در این زمینه «جدایی نادر از سیمین» را عنوان کرد، ثمینی در مورد این فیلم گفت: «جدایی نادر از سیمین» مساله و دغدغه اجتماعی ندارد چراکه در نهایت دختر «مانع» اصلی است پس سویه فیلم کاملاً شخصی و خواستن (desire) است نه «مانع» بیرونی، اما در صورتی که برای مثال در گیت فرودگاه از خروج دختر جلوگیری می شد، آنگاه می توانستیم «مانع» و یک نقد اجتماعی را دغدغه فیلمنامه نویس بدانیم.

مثال بعدی فیلم «کلوز آپ» بود که ثمینی در مورد آن بیان کرد: در مورد کاراکتر حسین سبزیان در فیلم «کلوزآپ» باید بگویم «خواسته» آن است که او به عنوان فیلمساز مشهور شود و «مانع» این است که خانواده این موضوع را متوجه می شوند. توجه کنید که «مانع» در این فیلم چقدر شخصی و فردی است و به بیان بهتر «مانع» در این فیلم گسترش پیدا نمی کند.

مثال بعدی «فیلم کوتاهی در مورد عشق» بود. استاد دارالفنون در این مورد گفت: نویسنده، تمام مانع هایی را که ممکن است کاراکترهای این فیلم برای به هم رسیدن با آنها برخورد کنند، کنار می گذارد و سخت ترین راه را انتخاب می کند و آن یک «مانع» درونی و از دست ندادن معصومیت است. در فیلم های ایرانی هم می توان از اثر رضا میرکریمی با نام «خیلی دور خیلی نزدیک» نام برد که «مانع» طبیعت است.

این استاد دانشگاه در ادامه گفت: «تضاد» تمام امکانات، نقاط و موقعیت هایی است که شخصیت را با «مانع» رو به رو و کاراکتر و پلات را به هم متصل می کند، اما اصطلاح دیگر که باید عنوان کنم «انتخاب» (choice) است اما الزاماً در درام ها، کاراکترها در مقابل انتخاب ها قرار نمی گیرند. اگر شما در برابر خواست کاراکترهایتان برای عبور از موانع انتخاب های متعددی قرار دهید، می توانید شخصیت تان را بیشتر معرفی کنید. در نمایشنامه «شاه لیر»، شخصیت شاه لیر از ابتدا «انتخاب» دارد ولی در «مکبث» ممکن است کاراکتر «انتخاب» داشته باشد با این حال این «انتخاب» در پلات وارد نشده است بنابراین به نظر من «انتخاب» می تواند کاراکتر را روشن کند. الزاماً در همه درام ها «انتخاب» وجود ندارد. فیلم های اصغر فرهادی یک مثال خوب برای «انتخاب» هستند چراکه این فاکتور در تمام آنها وجود دارد.

ثمینی با ارائه یک پاورپوینت به تشریح مفهوم «پلات» پرداخت.

این فیلمنامه‌نویس در ابتدای کلاس، دانشجویان را به سه گروه تقسیم کرد. کسانی که علاقه دارند طرحشان را بخوانند، کسانی که می‌خواهند طرحشان را به صورت خصوصی برای او بفرستند و کسانی که طرحی ندارند یا علاقه‌ای به ارائه آن ندارند.

ثمینی در ادامه با مرور کارگاه روز گذشته و اشاره به عناصر «خواست» و «تضاد» گفت: شما در طرحتان باید یک «کاراکتر» خلق کنید و سپس جلوی آن «مانع» قرار دهید. می‌خواهم تاکید کنم اگر برای یک فیلمنامه یک نقطه شروع خوب نداشته باشید در انبوه ایده‌ها گم خواهید شد. از طرف دیگر خلاقیت بدون داشتن تکنیک فیلمنامه‌نویسی باعث نمی‌شود شما قدمی رو به جلو بردارید. البته من در مورد شکلی از فیلمنامه صحبت می‌کنم که طبیعی باشد. فیلمنامه غیر طبیعی، فیلمنامه‌ای است که از هیچ قاعده‌ای پیروی نمی‌کند.

سپس دانشجویان ارائه طرح خود را آغاز کردند. طرح اول داستانی را روایت می‌کرد که در آن یک نقاش مادر مریضی دارد که دائم پوست بدنش سوزن سوزن می‌شود. نقاش برای درمان مادرش به پول احتیاج دارد، ولی نمی‌تواند نقاشی‌هایش را به فروش برساند، البته از کسی هم نمی‌تواند قرض بگیرد. به همین دلیل تصمیم می‌گیرد در آخرین روز نمایشگاه نقاشی‌اش پرفورمنسی اجرا کند که در آن موهای بدنش را بند بیندازد و از آن فیلمبرداری کند و آن فیلم‌ها را بفروشد. به این ترتیب نقاش می‌تواند پول درمان مادرش را تهیه کند.

نویسنده فیلمنامه «سه زن» درباره این ایده عنوان کرد: می‌خواهم به این اشاره کنم که در این فیلمنامه شخصیت مادر مانع شخصی نقاش و مسئله هنر دغدغه اجتماعی او است. بنابراین باید یکی از آنها را در اولویت قرار داد. البته به نظر من بهتر است مادر در اولویت باشد و فیلمنامه اینگونه آغاز شود که صدای ناله ضعیف مادر از اتاق شنیده می‌شود. سپس با روشن شدن چراغ اتاق، نقاش بالای سر او ظاهر می‌شود و در حا‌لی که کاری از دستش بر نمی‌آید، حرف‌های محبت‌آمیز به او می‌زند، اما در مورد بند انداختن و آن تصویر تکان‌دهنده باید فکر کرد که چگونه می‌توان آن صحنه را باورپذیر کرد.

وی ادامه داد: ذکر این نکته بسیار مهم است که خیلی وقت ها ما حسی از یک واقعه داریم در حالی که مخاطب لزوماً آن حس را ندارد. فیلمنامه نویس باید مخاطب را همواره یک کودک کور تصور کند که هیچ چیزی نمی داند. بنابراین او باید گام به گام مخاطب را هدایت کند تا بتواند آن حس مورد نظرش را انتقال دهد. در مورد این طرح به نظر من برای اینکه احساس ترس و درد و تحقیر کاراکتر را به مخاطب انتقال دهیم، باید پیش تر، تردید او از انجام دادن این کار درد آور را نشان دهیم.

نویسنده فیلمنامه کنسرت نمایش «سی» در ادامه گفت: تنها یک راز برای فیلمنامه‌نویسی وجود دارد و آن بازنویسی کردن است. بازنویسی راه بهترین بودن در فیلمنامه‌نویسی است. فیلمنامه مانند نوشتن یک شعر نیست چرا که شعر یک موضوع جوششی است و معمولاً لازم نیست بازنویسی شود، اما فیلمنامه یک موجود زنده و ارگانیک است و برخلاف شعر یک موضوع کوششی است که با بازنویسی ارتباطات اجزای آن بهتر شکل می‌گیرد.

ثمینی در پاسخ به یکی از دانشجویان، چینش فیلمنامه برای رسیدن به یک پایان از پیش تعیین شده را چندان جذاب ندانست و تاکید کرد که فیلمنامه باید قدم به قدم و با توجه به کاراکتری که خلق شده است، پیش برود.

طرح دیگر راجع به سه نسل از خانواده یعنی نوه، عروس و مادربزرگ بود. در این طرح مادربزرگ به شدت به قمار اعتیاد دارد و تمام سرمایه زندگی‌اش را به این خاطر از دست می‌دهد. او که با عروس بیوه شده و نوه‌اش زندگی می‌کند، در یک بخت‌آزمایی برنده مبلغ زیادی پول می‌شود، اما عروس که تکنسین ایکس ری در بیمارستان است و می‌خواهد تجارت شخصی‌اش را راه بیندازد و همچنین نوه‌اش که می‌خواهد به کالج برود از او می‌خواهند این پول را در اختیارشان قرار دهد. مادر بزرگ نهایتاً روزی را تعیین می‌کند که در مورد چگونگی مصرف پول خانواده تصمیم بگیرند ولی او در همان روز از پله‌ها سقوط می‌کند و خانواده مجبور می‌شوند پول بخت‌آزمایی را برای درمانش هزینه کنند.

نویسنده فیلمنامه «خون‌بازی» درباره این طرح بیان کرد: این طرح و البته طرح قبلی طرح های کاملی نبودند. اگر می‌خواهید در فیلمنامه نوشتن به دردسر نیفتید، باید طرح کاملتری داشته باشید و نقاط مهم را حتما همان جایی در طرح آشکار کنید که می‌خواهید مخاطب آن را بفهمد، اما در مورد این طرح باید بگویم در ابتدا باید نقطه آغازین را مشخص کنید. مثلاً فرض کنید که مادربزرگ از رادیو یا تلویزیون در حال گوش دادن به اعلام نام برنده‌های بخت‌آزمایی است، ناگهان فریاد می‌زند که برنده شدم و در سکانس بعدی خانواده در روز دیگری دور میز صبحانه نشسته‌اند و آنگاه است که عروس و نوه از نیاز خود برای آن پول حرف می‌زنند.

ثمینی ادامه داد: در این طرح سه کاراکتر وجود دارد که ترکیب خوبی را شکل می‌دهند، همچنین خواست هر کاراکتر نیز مشخص است، اما برای اینکه فیلم را به صورت موازی پیش ببریم، باید بین این کاراکترها ارتباط برقرار کنیم. فیلمنامه در دو موضوع برنده شدن در بخت‌آزمایی و سقوط مادربزرگ بنا شده است. باید توجه داشت که اگر مهم‌ترین نقاط عطف فیلم را در این گونه داستان‌ها روی یک تصادف بگذارید، مخاطب دست فیلمنامه‌نویس را در داستان می‌بیند. پیشنهاد من این است که مثلاً مادربزرگ جبرگرا و معتقد به این باشد که این پول به هیچ کدام از اعضای خانواده نمی‌رسد. یا اینکه عروس او را دائم به جاهای مختلف می‌برد تا دفتر مورد نظرش برای راه انداختن تجارتش را به او نشان دهد و از طرفی نوه‌اش هم او را به کالج‌های مختلف می‌برد و از مادربزرگش می‌خواهد کمکش کند تا به آنجا برود. شاید در این رفت و آمدها پای مادربزرگ آسیب دیده باشد.

این فیلمنامه‌نویس با بیان اینکه فیلمنامه‌نویس می‌تواند از زمین خوردن مادربزرگ یک نشانه درست کند، عنوان کرد: سقوط مادربزرگ می‌تواند یک نشانه باشد. از اینکه مادر بزرگ عمدی خودش را روی زمین انداخته تا پول به کسی نرسد و یا این که سقوط او تصادفی بوده و یا اصلاً به خاطر این رفت و آمدها واقعا به پایش آسیب رسیده است. من به شخصه به این گونه پایان‌ها که می‌تواند نتایج مختلفی برای مخاطب ایجاد کند، علاقه‌مند هستم.

طرح دیگر، سکانس پلانی بود که با یک لپ‌تاپ در حال نمایش فیلم «معلم پیانو» آغاز می‌شد و تا پایان روی آن باقی می‌ماند. این تصویر، سکانس متوقف شده‌ای از فیلم «معلم پیانو» را نشان می‌داد که کاراکتر فیلم دستش را برای ضربه زدن با چاقو بالا برده است. این لپ‌تاپ در اتاق پسری قرار دارد که به تازگی نوجوانی خود را پشت سر گذاشته و هر وقت می‌خواهد ادامه فیلم را ببیند، مجبور می‌شود برای کاری از اتاق خارج شود. در نهایت هم به دلیل اصرار مادرش برای خوردن غذا مجبور به ترک اتاق می‌شود و نمی‌تواند ادامه فیلم را ببیند.

نویسنده فیلمنامه سریال «شهرزاد» با تایید این نکته که ایده این طرح برای یک فیلم خیلی کوتاه و مینیمال مناسب است، عنوان کرد: من با این ایده ارتباط برقرار کردم چرا که در آن تمام عنصرهای لازم برای ساخت یک فیلم خیلی کوتاه وجود دارند. البته فیلمنامه اگر به این شکل باشد ظرفیت زمانی بیشتر از ۴ دقیقه را ندارد. ضمن اینکه باید فرض را بر این گذاشت که مخاطب فیلم «معلم پیانو» را دیده باشد.

وی در مورد پایان‌بندی این فیلم نیز گفت: شاید برای انتهای فیلم، اصرار مادر برای خوردن ناهار بد نباشد، اما می‌توان یک مانع قوی‌تر برای جلوگیری از تماشای فیلم برای پسر پیدا کرد. من پیشنهاد می‌کنم در این فیلم یک شیء را به نشانه تبدیل کنیم. این نشانه می‌تواند با توجه به صحنه متوقف شده فیلم «معلم پیانو»، چاقو باشد. مثلا مادر پسرش را برای درست کردن سالاد و خرد کردن گوجه فرا بخواند. حتی می‌توان بر این اساس، اسم فیلم را «سالاد» گذاشت. توجه کنید در فیلم‌های خیلی کوتاه، اسم فیلم می‌تواند چیزی به فیلم اضافه کند که انگار زمان فیلم زیادتر شده است. ضمن اینکه دقت کنید که شما قرار نیست وقتی توانایی ساخت فیلم بلند را ندارید آن را به صورت کوتاه بسازید.

ثمینی در پایان از دانشجویان خواست از میان طرح های خوانده شده، بهترین طرح را انتخاب کنند.

در کارگاه فیلمنامه‌نویسی مهران کاشانی در بخش «دارالفنون» مطرح شد:
هدف همه داستان‌ها روایت درباره تغییر است

کارگاه فیلمنامه‌نویسی مهران کاشانی در سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر، پنج‌شنبه  و جمعه 29 و 30 فروردین ماه در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو برای اعضای دارالفنون برگزار شد. در ابتدای این کارگاه مازیار میری مدیر بخش دارالفنون با حضور در کارگاه ضمن خیرمقدم به اعضای دارالفنون به اهمیت برگزاری این کارگاه‌ها برای علاقه‌مندان اشاره و از آنها برای حضور در این جلسات تشکر کرد.

در ادامه مهران کاشانی مدرس این کارگاه فیلمنامه‌نویسی با بیان این موضوع که چرا داستان‌گویی طی سالیان دراز همراه انسان بوده است، اظهار کرد: برخی اوقات بدیهیات بخاطر اینکه بدیهی هستند فراموش می‌شوند. سوالی از شما دارم که چرا داستان‌گویی طی این سالیان دراز همراه ماست. احتمالا جواب شما این است که چون داستان شیرین است و ما داستان‌هایی را تجربه می‌کنیم که راحت‌تر از دنیای واقعی است، اما فیلم‌ها اکثرا قتل و خشونت را در خود دارند و این بهتر از دنیای واقعی نیست، پس اینکه داستان‌ها بهتر و راحت‌تر از زندگی عادی هستند رد می‌شود.

کاشانی رو به مخاطبان کرد و از آنها خواست که در این بحث شرکت کنند و نظرشان را درباره داستان بگویند، یکی از مخاطبان ایرانی در این مبحث شرکت کرده و با کاشانی درباره اینکه چرا داستان‌ها را بیشتر دوست داریم گفتگو کرد، این عضو دارالفنون گفت: مخاطب دوست دارد بنشیند و داستان‌ها را ببیند تا به نوعی دنیای مورد علاقه‌اش را در فیلم و داستان مشاهده کند. انسان دوست داشت که تجارب خود را به اشتراک بگذارد پس داستان را خلق کرد تا زندگی‌های دیگری را نیز تجربه کند.

یکی دیگر از اعضا گفت: انسان نیاز به ماندگاری و بقا داشت پس داستان را خلق کرد و شنیدن داستان هم برای انسان خوشایند آمد و آن را ادامه داد. داستان‌ها انسان را ماندگار می‌کنند و حتی در سالیان دور نیز از آنها یاد خواهد شد.

یکی دیگر از اعضای دارالفنون این بار اینگونه داستان را توصیف کرد: ما عمر کوتاهی داریم و نمی‌توانیم تمام دنیا را کشف کنیم و ببینیم، با کمک داستان این اتفاق برای انسان رخ می‌دهد.

کاشانی ضمن تشکر از اعضا گفت: داستان‌گویی یک تجربه نیابتی است، قهرمان داستان کاری را در زندگی انجام می‌دهد که ما نمی‌توانیم در دنیای واقعی انجام دهیم، داستان شنیدن برای ما بسیار کم هزینه است و تجربه کسب کردن به واسطه دیدن او در داستان برای ما هزینه‌ای نخواهد داشت، مهمترین مسئله این است که داستان با جامعه‌شناسی فلسفه و روانشناسی متفاوت است، اینها گزاره هایی را بیان می‌کنند و اثبات می‌کنند و داستان‌گویی با این نوع نگرش متفاوت است. این‌ها به عنوان علوم انسانی گزارش و توضیحی از جهان خود می‌دهند، اما داستان علاوه بر گزارش و توضیح دادن جهان تاثیر عاطفی هم خواهد داشت. نقطه مرکزی مسئولیت داستان عاطفی بودن آن است. اگر داستان‌ها تاثیر عاطفی روی مخاطب نداشته باشند، از نظر من داستان نیستند.

وی ادامه داد: حال باید دید که تاثیر عاطفی به چه دلیل اینقدر مهم است، دلیل اهمیت قصه و داستان‌گویی این است که هر مسئله‌ای را از بعد عاطفی برای ما بیان می‌کند. خروجی داستان‌ها را در علوم دیگر می‌توان دید اما هیچکدام تاثیرگذاری داستان و قصه را بر مخاطب ندارد. ما به واسطه اعتقاداتمان تغییر نمی‌کنیم، ما پندهای زیادی می‌شنویم اما باعث تغییرمان نمی‌شوند، در حالی‌که داستان‌ها می‌توانند ما را متحول کنند. به همین دلیل می‌بینیم که سریال‌های زیادی در دنیا وجود دارد که می‌توان تاثیر آنها را از نظر اخلاقی بر مخاطب دید.

کاشانی افزود: ما شبیه به رمان‌ها و فیلم‌هایی که می‌بینیم هستیم؛ شباهت ما به آنها بیشتر است تا شباهت قهرمانان قصه به ما. مهم‌ترین خصیصه داستان‌ها تاثیر عاطفی آنهاست واین اصلی‌ترین ویژگی داستان است.

کاشانی در بحث دیگری با اشاره به این موضوع که ما چه زمانی می‌توانیم بگوییم داستان می‌شنویم، از اعضا خواست تا باز هم در این بحث شرکت کنند.

یکی از اعضا اظهار کرد: هرگاه گذری از دوران را بیان کنیم داستان گفته‌ایم، کاشانی در جواب گفت: من این نظریه را نمی‌پذیرم، از شما می‌خواهم راحت‌ترین نظریه را به زبان بیاورید.

شرکت کننده دیگری اظهار کرد: ریتمی جذاب که ما را به دنبال خود بکشاند داستان است؛ داستان ابتدا میانه و پایان دارد.

کاشانی در جواب گفت: همه اینها را می‌توان گفت اما نمی‌توان به عنوان داستان پذیرفت، علیرغم اینکه می‌توانید همه زندگیتان را تعریف کنید، اما باید بدانید در کجا یک داستان را تعریف می‌کنید. بگذارید برای توضیح این مطلب یک داستان واقعی برای شما تعریف کنم.

وی ادامه داد: چندین سال پیش در خانه‌ای زندگی می‌کردم که چهار طبقه داشت، طبقه همکف یک بانو و یک پسر معتاد زندگی می‌کردند، طبقه دوم همسایه‌ای مرموز داشتم، طبقه سوم من بودم و طبقه چهارم چند دانشجو زندگی می‌کردند. روزی به خانه بازگشتم و دیدم که اعتبار اینترنتم تمام شده است. باید به بیرون می‌رفتم وکارت اینترنت خریداری می‌کردم و بازمی‌گشتم، رفت و آمد من حدود ده دقیقه طول کشید. وقتی بازگشتم صدای تلویزیونی بلند بود و حتی در راهروها شنیده می‌شد. این معمول نبود و باعث شگفتی من شده بود، طبقات اول و دوم را رد کردم و صدا بیشتر شد نزدیک خانه شدم و دیدم که صدا از خانه من می‌آمد، در صورتی که من درب را قفل کرده بودم! یک آن جا خوردم و تعجب کردم. از لای در تلویزیون را دیدم که با صدای بلند در حال پخش برنامه بود، خیلی ترسیدم و فکری از ذهنم گذشت و فکر کردم که وقتی من نیستم همسایه مرموز من وارد خانه می‌شود و من خبر ندارم. این تصور در چند لحظه از ذهن من گذشت. تصمیم گرفتم آرام درب را باز کنم اما تا درب را باز کردم صدای عجیبی داد و ناگهان…

کاشانی بیان کرد: خیلی دوست دارید بدانید که چه شد؟ آیا اکنون در وجود شما حسی وجود دارد؟ من پایان این قصه واقعی را در انتهای کارگاه به شما خواهم گفت. اگر بخواهم به این موضوع توجه کنم و بگویم که داستان چیست، باید گفت شکاف در واقعیتی که انتظارداریم. هرگاه شکافی بین پیش‌بینی و نتیجه به وجود آید، داستان به وجود آمده است، این شکاف و گپ می‌تواند تشکیل یک داستان بدهد.

وی اظهار کرد: اکنون می‌دانیم که داستان‌ها دو ویژگی دارند، یک اینکه شکافی بین پیش‌بینی و نتیجه ما وجود دارد و دوم اینکه روی مخاطب تاثیر عاطفی دارد. اگر این دو علت را از هر داستانی بگیریم آن داستان دیگر داستان نیست، خلاف واقعیت و پیش‌بینی بودن باعث جذابیت و ماهیت یک داستان می‌شود، اینها جوهر تولید داستان هستند.

این فیلمنامه‌نویس افزود: در بخش بعدی باید بدانیم به عنوان یک نویسنده چطور می‌توانیم یک داستان را تولید کنیم؛ یکی از بهترین راه‌ها این است که حادثه ایجاد کنیم و شکافی بین عامیانه بودن و روزمره بودن به‌وجود بیاوریم. این حادثه محرک است، اینکه چطور می‌توانیم در زندگی یک نفر حادثه ایجاد کنیم. هر گاه این حادثه را در روزمرگی ایجاد کردید یک داستان بالقوه خواهید داشت.

کاشانی در پاسخ به این پرسش که این حادثه باید در کجای داستان و فیلم رخ دهد، گفت: داستان هیچ‌گاه آغاز نمی‌شود تا در داستان حادثه آوار شود؛ نیروی محرک حادثه‌ای است که زندگی ما را از روزمرگی خارج می‌کند. چه اتفاقی می‌تواند زندگی شما را با حادثه مواجه کند، اگر این فکر را داشتید یک داستان در ذهن شما به وجود آمده است. لازم نیست که حتما اتفاق خارق‌العاده ای رخ دهد حتی اتفاقات کوچک هم می‌تواند داستان را ایجاد کند.

وی ادامه داد: حادثه محرکی که باعث ایجاد داستان می‌شود ۴ دلیل دارد، اول اینکه شخصیت اصلی را از روال معمول زندگی خارج می‌کند، دوم اینکه شخصیت اصلی را مجبور به واکنش می‌کند، سوم اینکه شخصیت اصلی را مجبور می‌کند که در راستای بازگشت اوضاع تلاش کند و چهارم اینکه هدف را در خود جای دهد و اینکه بتوان گفت ماجرا به کجا ختم می‌شود. هر گاه یک ایده این چهار خصلت را داشت می‌توان به آن به چشم یک داستان نگاه کرد، مثلا در فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی یک خانواده وجود دارد که روال عادی زندگی خود را دارد، اما یک بار به خانه آمده و دیده که به همسرش تعرض شده است. این ماجرا یک داستان محرک است و ۴ اصل یک داستان را دارد. وقتی می‌خواهیم یک حادثه محرک در داستان داشته باشیم، باید این ۴ اصل را رعایت کنیم.

این مدرس فیلمنامه‌نویسی عنوان کرد: اولین حادثه مهمی که این ویژگی‌ها را داشته باشد حادثه محرک در فیلم و یا رمان خواهد بود، به حادثه محرک، قلاب هم گفته می‌شود. اگر این قلاب و حادثه محرک درست طراحی و بیان نشود نمی‌تواند مخاطب را با خود همراه کند. به محض ایجاد حادثه محرک در داستان به عنوان نویسنده وظیفه ما ایجاد دست‌اندازها و ایجاد مشکل برای شخصیت است، چرا ما وظیفه داریم این مشکل را برای شخصیت ایجاد کنیم؟ به این سوال کمی فکر کنید و جواب را برای خودتان تکرار کنید.

در ادامه کارگاه اول و پس از یک استراحت کوتاه، مهران کاشانی کارگاه فیلمنامه‌نویسی را ادامه داد و با اشاره به اهمیت ایجاد حادثه محرک اعضای دارالفنون را به بحث و تبادل نظر در این رابطه ترغیب کرد. مباحث زیادی انجام شد و نظریه‌هایی از طرف اعضای دارالفنون ارائه شد که کاشانی خود را با جواب‌ها همراه کرد و درباره حادثه محرک نظریه‌هایی ارائه داد.

کاشانی گفت: اگر حادثه محرک نداشته باشیم، عملا فیلم یا رمان ما پایان یافته است. ما فشار و مشکلات را روی شخصیت اضافه می‌کنیم چون هیچ انسانی تغییر نمی‌کند و قصه پدیدار نمی‌شود مگر انسان تحت فشار و مشکل قرار بگیرد. ما با گزاره‌ های درست و اخلاقی تغییری در زندگی نخواهیم داشت، اما تحت فشار و با تجربه درونی تغییر خواهیم یافت. تجربه‌های عاطفی ما بر اثر فشار نیروهای بیرونی کسب می‌شود، به این دلیل است که ما در داستان مشکل ایجاد می‌کنیم تا شخصیت تغییر کند.

وی با طرح این پرسش که حال چرا باید شخصیت تغییر کند؟ گفت: این یک مسئله فلسفی در داستان است و قصه به این منظور روایت می‌شود که تغییر را حکایت کند. پژوهشگران اسطوره‌ها و داستان‌ها به این نتیجه رسیده‌اند که تمام داستان‌ها یک نتیجه دارند. علیرغم وجود فرم‌هایی که شنیدیم و دیدیم اما آنها این نظر را دارند و هیجان‌انگیز است که بدانید حرف درستی می‌زنند. بزرگان زیادی درباره اسطوره‌ها و قصه‌ها تحقیق کردند و همگی به این نتیجه رسیده‌اند که هدف همه داستان‌ها روایت درباره تغییر است.

مدرس کارگاه فیلمنامه‌نویسی دارالفنون اظهار کرد: ممکن است از شنیدن اینکه همه داستان‌ها یک فرم دارند، ناراحت و متعجب شوید، اما هرگاه به این موضوع فکر کردید، من شما را به چهره انسان ارجاع می دهم که همه چشم، زبان و بینی داریم اما متفاوتیم. یک چهره و فرم مشخص اما بی نهایت تنوع در قیافه انسان ها وجود دارد.

وی در ادامه گفت: این کارگاه درباره فیلم‌های داستانی صحبت می‌کند، فیلم‌های تجربی هم اگر این نوع روایت را در خود داشته باشند، مورد توجه ما هستند. در فیلم‌های داستانی و روایی شخصی وجود دارد که دارای هدف است، هدفی که برای رسیدن به آن مشکلاتی وجود دارد، این ساده‌ترین فرم داستان است؛ حال یا پیروز شده و یا شکست می‌خورد اما در هر صورت او دچار تغییر خواهد شد، در حقیقت درام داستان مبتنی بر یک تغییر است.

کاشانی اظهار کرد: یک ایراد بزرگ در اکثر فیلمنامه‌ها وجود دارد، همه می‌دانیم که شخصیت وقتی دچار حادثه شد، سعی بر آن دارد تا به هدف خود برسد. ما به عنوان نویسنده سعی می‌کنیم موانعی را بر سر راه او بگذاریم. اکثر فیلمنامه‌نویس‌های تازه کار در راه رسیدن به هدف مشکلات متنوع و متکثری قرار می‌دهند که این غلط است، به جای مشکلات متنوع باید یک مشکل را افزایش دهند.

وی افزود: برای انسان ۳ نوع مشکل درونی، خانوادگی و اجتماعی وجود دارد و شما باید مشکلات را بشناسید و یک مشکل را ادامه داده و بزرگ کنید، درهم ریختن مشکلات درونی خانوادگی و اجتماعی کار اشتباهی در نویسندگی و فیلمنامه‌نویسی است و ایجاد مشکلات متنوع برای شخصیت داستان بسیار کار غلطی است، باید مشکلی که در داستان طراحی کردیم آرام آرام افزایش دهیم. یک نویسنده خوب یک سطح از مشکلات را افزایش می‌دهد و اگر توانست مشکلات شخصیت داستان را در دو سطح به خوبی افزایش دهد، یک نویسنده قهار و ماهر است.

کاشانی با طرح این پرسش که چرا افزایش مشکلات برای شخصیت بهتر از ایجاد تنوع در آن است؟ مخاطبان و اعضای دارالفنون را به شرکت دوباره در بحث دعوت کرد. وی ضمن شنیدن نظریه‌ها و پاسخ‌ها گفت: یک نویسنده بد تنوع ایجاد می‌کند اما مشکل اصلی را بزرگ نمی‌کند، نویسنده‌ای خوب است که می‌داند مشکل باید افزایش پیدا کند، نه اینکه تنوع داشته باشد، بنابراین فیلمنامه یا رمان خود را با افزایش مشکلات پیش می‌برد. نود درصد فیلمنامه‌ها به دلیل رعایت نکردن این نکته فیلمنامه‌های غیر قابل استفاده‌ای هستند.

وی بیان کرد: زمان بین حادثه محرک تا هدف بیشترین زمان فیلمنامه را در برمی‌گیرد، این زمان جهنم فیلمنامه‌نویسان است، اگر درست به این زمان پرداخت نشود داستان کسل‌کننده خواهد بود و ایجاد افزایش مشکلات پیش‌روندگی در فیلم را به همراه خواهد داشت. وقتی مشکل افزایش پیدا می‌کند و انسان تحت فشار قرار می‌گیرد درون خود را به نمایش می‌گذارد و رفتار درونی و واقعی خود را نشان می‌دهد. وقتی مشکلات رشد می‌کنند شخصیت داستان تحت فشار قرار می‌گیرد و مرزهای نهایی زندگی را تجربه می‌کند. ما شخصیت را به جایی می‌بریم که خودمان تجربه آن را نداشته‌ایم و از طریق کنش‌های شخصیت، سطح تجربه‌های خود را افزایش می‌دهیم.

این فیلمنامه‌نویس بیان کرد: قرار دادن شخصیت بین خوبی‌های آشتی‌ناپذیر جزو لذت‌های داستان‌نویسی است، دو فعل خوبی که شخصیت بین آن قرار گرفته است، یکی از بهترین لحظات فیلمنامه‌نویسی است. نقطه بحران نقطه‌ای است که نویسنده آن را کش می‌دهد و این نقطه جذاب‌ترین نقطه یک داستان و فیلمنامه است. نویسنده خوب این لحظات را ایستاتر می‌کند تا مخاطب بیشتر در این لحظه بماند و تعلیق بیشتری داشته باشد.

وی گفت: مهم‌ترین نکته‌ای که یک فیلمنامه‌نویس باید رعایت کند، این است که شخصیت وقتی با مشکلات روبرو می‌شود آرام آرام تغییر کند. باید حوادثی طراحی شود که شخصیت تغییر کند و این تغییر برای مخاطب باورپذیر باشد. هدف داستان تغییر شخصیت است و از این مفهوم مهم‌تر در داستان‌گویی نداریم. قصه طوری طراحی می‌شود که تغییر را به مخاطب نشان دهد، یا از خوب به بد و یا از بد به خوب. ما با داستان‌نویسی می‌توانیم انسان‌ها را به سمت خوبی‌ها و یا بدی‌ها تغییر دهیم.

مهران کاشانی ضمن تشریح پیش فرض در فیلمنامه‌نویسی از اعضا خواست که طرح‌هایشان را به صورت شفاهی بگویند تا بررسی شود.

این مدرس فیلمنامه‌نویسی درباره تفاوت فیلمنامه برای فیلم کوتاه و فیلم بلند گفت: تقریبا ساختار و نحوه نوشتن فیلمنامه برای فیلم کوتاه و بلند تفاوت چندانی ندارد و باید برای نوشتن فیلمنامه المان‌هایی رعایت شود، در نوشتن یک فیلمنامه باید چند نکته را مورد توجه قرار داد؛ شخصیت اصلی، حادثه محرک، کشمکش اصلی و تصویری از پایان.

وی با بیان اینکه یک فیلمنامه خوب این چهار ویژگی را دارد، گفت: به جای اینکه یک فیلمنامه را بنویسید باید اول سعی کنید این ۴ اصل را در طرح و پیش فرض رعایت کنید و بدانید که یک فیلمنامه خوب قطعا طرح خوبی داشته است. باید این نکته را در نظر بگیرید که تهیه‌کننده همیشه از شما طرح خوب می‌خواهد نه فیلمنامه، چراکه وقت خواندن حتی ۱۰ صفحه از فیلمنامه را هم ندارد.

کاشانی افزود: من برای نوشتن طرح راه دیگری را هم به شما می‌گویم. برای این کار اول مشخص می‌کنیم که شخصیت اصلی چه کسی است، دوم اینکه شخصیت اصلی دنبال چه هدفی است، در مرحله سوم این موضوع را بررسی می‌کنیم که چه کسی یا چه چیزی با شخصیت و هدف او مخالف است و در آخر اینکه اگر شخصیت به آنچه می‌خواهد نرسد چه خواهد شد. حال باید دید این طرح احتیاج به چه عناصری دارد.

داستان‌ها بر اساس ضعف شخصیت اصلی شکل می‌گیرند

این فیلمنامه‌نویس با اشاره به اینکه این نوع طرح کمی ساده‌تر از اولی خواهد بود، اضافه کرد: تا زمانی که شخصیت اصلی معرفی نشود نمی‌توان داستانی را درباره او بیان کرد، عنصر اصلی در فیلمنامه این است که شخصیت اصلی باید یک ضعف داشته باشد و داستان‌ها بر اساس ضعف شخصیت اصلی شکل می‌گیرند، اگر شخصیت اصلی شما ضعف نداشته باشد، نمی‌توان درباره او قصه گفت. این نکته را به یاد داشته باشید که وقتی می‌خواهیم حادثه‌ای را بر سر شخصیت اصلی آوار کنیم، باید از نقطه ضعف او استفاده کنیم. ما ضعف را بر سر او آوار می‌کنیم چون شبیه خود ماست و می‌تواند آسیب‌پذیر باشد و در حقیقت فرد آسیب‌پذیر قابلیت پرداختن دارد.

وی ادامه داد: در فیلم کوتاه یا بلند شخصیت اصلی به دنبال یک هدف است، مهم نیست این هدف چیست، مهم این است که شخصیت اصلی باید هدف داشته باشد. بدون استثنا همیشه باید یک مشکل و دست‌اندازی جلوی روی شخصیت اصلی داستان باشد بنابراین اگر فیلمنامه ضعیفی دارید باید بدانید که نیروی مخالف شخصیت اصلی شما به خوبی طراحی نشده است. برای ایجاد جذابیت باید روی نیروی مخالف شخصیت اصلی کار کنید تا قصه جذابی داشته باشید.

نویسنده فیلمنامه «دختر» بیان کرد: با انجام یک آزمون می‌توان دریافت که قصه شما خوب است یا نه، اگر شخصیت اصلی به آنچه که می‌خواهد، نرسد و اتفاق خاصی رخ ندهد پس قصه خوبی ندارید.

وی در پایان این بخش از صحبت هایش خواست که حاضران در کارگاه طرح فیلمنامه‌هایشان را  بخوانند، رن، یکی از اعضای غیر ایرانی کارگاه دارالفنون داستان زندگی یک دختر تنهای عراقی که در آلمان زندگی می‌کند را انتخاب کرد، اسم شخصیت اصلی داستان او زهرا بود که ۱۶ سال سن داشت و مورد آزار جنسی قرار گرفته بود و به همین دلیل ناچار به ازدواج در سن پایین شده بود.

کاشانی این طرح را بر اساس معیاری که ارائه داده بود بررسی کرد و گفت: این طرح و پیش فرض به دلیل اینکه به ۴ اصلی که گفته شد، دقت نداشته در جایی قطعا متوقف خواهد شد. وقتی پیش فرض آماده می‌شود نمی‌توان گفت که قطعا فیلمنامه خوبی خواهد شد. پیش فرض یا طرح به شما می‌گوید که وقت نوشتن است، اگر طرح یا پیش فرض ندارید قطعا نمی‌توانید فیلمنامه خوبی بنویسید بنابراین باید تمام تلاش خود را صرف نوشتن و شکل دادن یک پیش فرض یا طرح خوب کنید.

نویسنده فیلمنامه «آواز گنجشک‌ها» درباره طرح یکی دیگر از اعضای دارالفنون که درباره مهاجرت ارائه شده بود، گفت: اولین شرط اصلی فیلمنامه باورپذیری آن از طرف مخاطب است، باید بدانیم چه حادثه‌ای آغازگر قصه است. در واقع قصه باید شروع‌کننده اصلی داشته باشد تا بتوان آن را ادامه داد. «فروشنده» را به یاد بیاورید که با تعرض به همسر شخصیت اصلی قصه آغاز می‌شود و از معرفی شخصیت جدا می‌شود. در فیلمنامه‌نویسی باید بیش از اینکه قصه واقعیت داشته باشد، باورپذیر باشد. بسیاری از اتفاقات در دنیای واقعی اتفاق افتاده است اما برای مخاطب باورپذیر نیست. فیلمنامه باید به گونه‌ای طراحی و نوشته شود که برای تعداد زیادی از مخاطبان قابل باور باشد.

باید بتوانیم ذهنیت را به عینیت تبدیل کنیم

کاشانی بعد از شنیدن چندین طرح دیگر از اعضای دارالفنون با تاکید بر این مطلب که باید در وهله اول فیلمنامه‌ای باورپذیر و تاثیرگذار برای مخاطب ارائه کرد، گفت: باید بتوانید فیلمنامه‌ای بنویسید که تهیه‌کننده با خواندن آن مجاب شود که فیلمنامه شما را تبدیل به فیلم کند. اگر فیلمنامه‌ای که نوشته‌اید مورد قبول نیست، باید تغییراتی در آن ایجاد کنید، اینکه بگویید کسی فیلمنامه مرا نمی‌فهمد و درک نمی‌کند درست نیست. نوشتن یک فیلمنامه خوب که ۴۰ نفر به دنبال ساخت آن هستند بهتر از آن است که ۴۰ فیلمنامه بنویسیم اما یک نفر هم علاقه‌ای به ساخت آن نداشته باشد.

وی ادامه داد: ما در طول زندگی دائما دچار شکست و پیروزی می‌شویم که این نشان از ضعف‌هایمان دارد، اگر بخواهید تمام قصه زندگی را تعریف کنید، قطعا جذابیتی برای مخاطب نخواهد داشت اما اگر به بیان اتفاقاتی بپردازیم که احساسات شما را درگیر کرده است، برای مخاطبان باورپذیر خواهد بود. ما باید بتوانیم ذهنیت را به عینیت تبدیل کنیم یعنی کاری کنیم که قصه‌هایمان برای مخاطبان باورپذیر باشد، برخی قصه‌ها را می‌توان به فیلم تبدیل کرد، اما فقط یک فیلم بصری است و هیچ لذتی برای مخاطبان نخواهد داشت.

در پایان بخش اول کارگاه فیلمنامه‌نویسی دارالفنون دختری از کشور قزاقستان قصه یک دانشجوی قزاقستانی علاقه‌مند به ژاپن و تحصیلات در دانشگاه‌های بزرگ این کشور را به عنوان طرح مطرح کرد که مشکلاتی در راه رفتن به کشور ژاپن برای او پیش می‌آید و اصلی‌ترین آن مصادره خانه‌شان از طرف بانک است.

کاشانی درباره این طرح و رساندن آن به فیلمنامه گفت: ما به عنوان نویسنده هر چه به جهنم و جاهای سخت زندگی نزدیک شویم داستانمان برای مخاطب جالب‌تر می‌شود، از نظر فیلمنامه‌نویسان رسیدن به جهنم شخصیت اصلی بهترین مکان برای نویسنده است. اصلاح کردن یک پیش فرض خیلی بهتر از اصلاح کردن یک فیلمنامه خوب است بنابراین بیشترین دقت خود را برای نوشتن یک پیش فرض یا طرح خوب پرورش دهید.

یکی از مشکلات فیلمنامه‌نویسان عدم تمرکز روی شخصیت اصلی است

بخش دوم و آخرین جلسه از کارگاه فیلمنامه‌نویسی مهران کاشانی هم با شنیدن طرح‌ها و پیش فرض‌های اعضای حاضر در این کارگاه شروع شد. کاشانی به تشریح بیشتر نوشتن طرح پرداخت و ضمن تاکید بر نکاتی که در جلسات گذشته بیان کرده بود به پررنگ‌تر کردن نقش اصلی در نوشتن طرح و فیلمنامه اشاره کرد و گفت: یکی از مشکلاتی که فیلمنامه‌نویسان دارند عدم تمرکز روی شخصیت اصلی در داستان است. اول باید شخصیت قصه‌تان را درست معرفی کنید، سپس حادثه محرک را ایجاد کنید و بین شخصیت و هدف مانع ایجاد کنید. شخصیت قصه شما یا شکست می‌خورد یا پیروز می‌شود، این الگوی تمامی داستان‌هاست.

مدرس کارگاه فیلمنامه‌نویسی دارالفنون ادامه داد: شخصیت اصلی بعد از حادثه محرک باید بر مشکلات غلبه کند تا به هدفش برسد، ما مشکلات عدیده‌ای را در راه رسیدن به هدف برای او طراحی می‌کنیم و در نهایت او را بر سر دوراهی و در شرایط بحران قرار می‌دهیم، نقطه اوج فیلمنامه نوع رفتار شخصیت اصلی در بحران است. همه فیلم‌ها ظاهرا درباره آرزوی انسان‌هاست اما نویسنده می‌خواهد ضعف شخصیت را در ابتدای فیلمنامه به نقطه قوت او تبدیل کند. قصه‌ها الگوی زندگی ما هستند و ما تغییر نمی‌کنیم مگر اینکه با مشکلات دست و پنجه نرم کنیم.

وی در پایان بیان کرد: نوعی دیگری از روایت و نوشتن فیلمنامه را داریم که به خرده پیرنگ معروف است، در این نوع فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی تغییر شخصیت کمتر صورت می‌گیرد که اگر این نوع از نوشتن یا فیلمسازی را دوست دارید باید بگویم قطعا مخاطبان زیادی را از دست خواهید داد. اینکه چه نوع فیلمنامه و فیلمسازی را دوست دارید، نظر شخصی شماست و می‌توانید همان ژانر و مسیر را ادامه دهید.

عکاسی فیلم با فلش یعنی جنایت در سینما/ با یک عکس می‌توان فیلم را پرفروش کرد

اولین کارگاه عمومی باشگاه سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با موضوع عکاسی و با حضور امیر عابدی به عنوان مدرس غروب پنجشنبه ۲۹ فروردین ماه در سالن شماره ۳ سینما فلسطین برگزار شد.

عابدی مدرس این کارگاه در ابتدا شرکت‌کنندگان را به دیدن کلیپی از عکس‌های مختلف فیلم‌های سینمایی در سال‌های مختلف دعوت کرد.

پس از پخش این ویدیو، عابدی گفت: این کلیپ برای مسابقه تصویر سال درست شده بود و احساس کردم که بد نیست تا آن را با هم ببینیم. ما اینجا جمع شدیم تا ببینیم عکاسی در سینما یعنی چه؟ عکاسی در سینما اینطور نیست که در یک و یا دو ساعت کسی آن را یاد بگیرد و فقط در این زمان می‌توان به آشنایی با عکاسی در سینما پرداخت.

وی در ادامه این نشست بیان کرد: اولین نکته‌ای که می‌خواهم در این کارگاه به آن اشاره کنم، این است که عکاسی در سینما چه ضرورتی دارد؟ سینما یک محصول فرهنگی است. ما برای تبلیغ هر مسئله‌ای در حوزه فرهنگ نیاز به تبلیغ داریم. به طور مثال در مورد تهیه آلبوم موسیقی نوع طراحی کاور آلبوم مهم است، اما بصری‌ترین هنری که ما در عکاسی هنری داریم مربوط به سینما است. طبیعی است که برای تبلیغات در سینما اتکا به تصاویری است که عکاسان در حین فیلمبرداری می‌گیرند.

عکاس فیلم «زندان زنان» با بیان این موضوع که عکاسی سینما عکاسی تبلیغاتی است، افزود: خیلی‌ها می‌گویند که ۱۱۴ رشته عکاسی داریم اما در سینما ما فقط یک رشته عکاسی داریم که به دو بخش عکاسی صحنه و پشت صحنه تقسیم می شود.

وی افزود: وقتی در سینما می‌خواهیم به بحث عکاسی بپردازیم، باید جنبه روایت آن را هم در نظر بگیریم. ما عکاس‌ها اولین سفیری هستیم که قبل دیده شدن فیلم، تصویری از آن را به مخاطب نشان می‌دهیم.

عکاس سریال «مدار صفر درجه» با بیان این مطب که عده‌ای تصور می‌کنند عکاسی سینما هنر نیست، توضیح داد: تصور من این است که عکاسی یک پیش فرض کلی دارد که در همه زیر شاخه‌های آن باید وجود داشته باشد و اگر وجود نداشته باشد عکاس حرفه‌ای نبوده است، البته الان هم با به وجود آمدن شبکه‌های مجازی همه عکاس شده‌اند. همانطور که گفتم اولین سفیرهای هر فیلم عکس‌های آن فیلم است. زمانی که ما در سینما عکاسی می‌کردیم مشکلات بسیاری وجود داشت اما الان این مساله مطرح نیست و به نوعی کارها آسان‌تر شده است.

وی در ادامه این کارگاه آموزشی با اشاره به مشکلات عکاس‌ها در سالیان گذشته، گفت: آن زمان که عکاسی به صورت نگاتیو بود، ما مشکلات بسیاری داشتیم و معمولا دو تا سه روز طول می‌کشید تا بتوانیم عکس را تحویل تهیه‌کننده بدهیم. در برخی موارد هم بعد از اینکه عکس‌ها می‌رسید، کارگردان آن را رد می‌کرد و ما باید دوباره این پروسه را انجام می‌دادیم و به همین دلیل کار بسیار سخت بود.

عکاس فیلم «مزرعه پدری» افزود: بحث دیگری که در عکاسی مطرح است مربوط به عکس‌هایی است که برای عکاس‌ها بسیار خطرناک است! معمولا پس از پایان پروژه عوامل جمع می‌شوند و عکسی را به یادگار می‌گیرند. این مساله در ابتدا مشکلی ندارد اما زمانی مشکل‌ساز می‌شود که عکاس‌هایی که معمولا جوان هم هستند، بازیگران را به لوکیشنی خاص می‌برند و از آن‌ها عکس می‌گیرند. اشکال این است که چنین عکاسانی تصور می‌کنند عکاسی فیلم یعنی بازیگر جلوی دوربین قرار بگیرد و عکسی گرفته شود، در حالی که اینطور نیست. من عکاسی را در شرایط مختلف تجربه کرده‌ام، مثلا عکاسی که قرار است از فیلم‌های جنگی عکاسی کند، واقعا شرایط جنگ را تجربه می‌کند و اینطور نیست که تنها عکاسی را در شرایط آسان تجربه کنیم.

عکاس فیلم «قرمز» با بیان اینکه در عکاسی کاراکترنگاری هم می‌کنیم، گفت: ما در عکاسی پرتره کاملا کاراکترنگاری می‌کنیم، اینطور نیست که ما به طور مثال به مرحوم انتظامی برای عکاسی یک نور بدهیم و همان نور را به هدیه تهرانی هم بدهیم، در حالی که نقش آن‌ها در فیلم بسیار متفاوت است.

وی ادامه داد: دیده شده است که بعضی از دوستان عکاس به پشت صحنه فیلم آمده‌اند و با دوربین خود با فلش عکس گرفته‌اند. این مساله از نظر من یعنی جنایت در سینما! به طور مثال سال‌ها قبل بود که فیلمی را عکاسی می‌کردم و قرار بود یک خبرنگار به همراه عکاس برای تهیه گزارش به پشت صحنه بیاید. طبق برنامه‌ریزی ما در ساعات پایانی شب فیلمبرداری می‌کردیم، هنگام فیلمبرداری بود که این عکاس عکسی را با فلش گرفت و باعث ایجاد مشکل در فیلمبرداری شد. این کار باعث شد تمام زحمات دوستان در آن فیلم هدر برود و آن صحنه که فیلمبرداری آن بسیار سخت هم بود، پس از ۳ ساعت کار مجدد از اول تصویربرداری شود.

در ادامه این کارگاه آموزشی عابدی از شرکت‌کنندگان خواست اگر پرسشی دارند مطرح کنند تا بحث یک طرفه نباشد.

شرکت‌کننده‌ای گفت: برای من بسیار پیش آمده که قبل از دیدن فیلم، عکسی از مهم‌ترین قسمت فیلم پخش شده و به دلیل اینکه موضوع فیلم از طریق آن عکس مشخص شده، دیگر علاقه‌ای برای دیدن آن فیلم نداشته‌ام.

عابدی در پاسخ به این پرسش بیان کرد: یکی از مشکلات در بحث عکاسی فیلم دقیقا همین است. بسیاری از مردم پول بلیت سینما را پرداخت می‌کنند که هیجان ببینند و اگر قرار باشد پیش از دیدن فیلم موضوع فیلم برایشان مشخص شده باشد، دیگر دلیلی برای دیدن فیلم ندارد و به همین دلیل حرف شما صحیح است.

پس از پاسخ عابدی به این شرکت کننده، فرد دیگری گفت: من چند سوال دارم که آن‌ها را مطرح می‌کنم، امسال اولین تجربه عکاسی حرفه‌ای خود را در فیلم «پالتو شتری» داشتم و به مشکلات بسیار زیادی هم برخورد کردم. نور صحنه یکی از این مشکلات است و با توجه به اینکه تهیه‌کننده گاهی عکس‌های زیادی را برای پوستر می‌خواهد، با این مشکل مواجه می‌شویم.

عکاس فیلم «فرش باد» در پاسخ گفت: واقعیت این است که با توجه به دوربین‌های جدید نباید با مشکل کمبود نور مواجه شوید و فکر می‌کنم مشکل شما مربوط به مساله نورشناسی باشد که باید مطالعه بیشتری در این مورد انجام دهید. من دوربین خیلی خوبی ندارم اما با همان دوربین در تئاتر عکاسی می‌کنم، پس اینکه نور عکس‌های شما مناسب نیست، ارتباط چندانی به کیفیت دوربین شما ندارد.

پرسش دوم این شرکت‌کننده مربوط به عکس‌هایی بود که کارگردان‌ها از عکاسان برای تمامی صحنه‌ها می خواهند. همچنین مبلغ دریافتی عکاسان از تهیه‌کننده، دیگر پرسشی بود که این فرد مطرح کرد.

عکاس فیلم «چهارشنبه‌سوری» در پاسخ به پرسش‌های این فرد، گفت: درباره نکته دومتان که درباره عکاسی از همه پلان‌ها بود باید بگویم شما نباید از همه پلان‌ها عکاسی کنید، چون شما فیلمبردار اثر نیستید و عکاس هستید و این مساله که از تمام صحنه‌ها باید عکس بگیرید، کاملا غیرحرفه‌ای است. درباره پرسش شما درباره حقوق یک عکاس باید بگویم که معمولا اعلام این مبالغ در سینما یک راز است اما در کل درآمد یک عکاس در سینما در ارتباط با تجربه اوست. بگذارید راحت با شما صحبت کنم، یک آبدارچی هم در سینما میانگین ماهی ۳ الی ۴ میلیون دریافت می‌کند. عکاس هم با توجه به تجهیزاتی که دارد به طور میانگین باید ماهی ۵ الی ۱۰ میلیون دریافت کند، حالا اگر فردی با مبلغ پایین‌تری عکاسی می‌کند در واقع خودش را کوچک کرده است.

در میان صحبت‌های عابدی فردی این پرسش را مطرح کرد که با وجود سابقه حدودا ۱۰ ساله خیلی از تهیه‌کنندگان حاضر با همکاری با او با چنین قیمتی نیستند.

عابدی پاسخ داد: به نظر من تحت هیچ شرایطی نباید عکاسان شأن خود را پایین بیاورند. کسانی که این کار را می‌کنند در واقع عکاس واقعی نیستند. من جز ارتقاء کار و مقاومت کردن در برابر این افرد هیچ توصیه دیگری نمی‌توانم برای شما داشته باشم.

وی با بیان اینکه ابزارهای کار یک عکاس سینما هیچ تفاوتی با ابزارهای سایر رشته‌های عکاسی ندارد، ادامه داد: عکاس سینما تجهیزات خیلی زیادی نیاز ندارد. معمولا یک عکاس باید چهار لنز داشته باشد که تجهیزات خیلی زیادی نیست.

موضوع تفاوت فیلمبرداری و عکاسی دیگر بحثی بود که عابدی در این کارگاه آموزشی به آن اشاره کرد و گفت: نظر شخصی من این است که عکاسی سینما به دو دلیل نسبت به فیلمبرداری سخت‌تر است، اول اینکه عکاس از ادبیات در فیلم بهره نمی‌برد اما در فیلمی که فیلمبردار می‌گیرد قصه و دیالوگ گفته می‌شود در حالی که عکاس باید بدون این مسائل هنر خود را نشان دهد. دومین دلیل حرکت دوربین است که فیلمبردار می‌تواند با توجه به هنر خود از آن استفاده کند.

این عکاس فیلم با سابقه سینما بخش پایانی صحبت‌هایش را به تاثیر یک عکس در فروش فیلم اختصاص داد و گفت: بسیاری با یک عکس می‌روند فیلم را می‌بینند، به طور مثال هدیه تهرانی در فیلم «مسخره‌باز» به کارگردانی همایون غنی‌زاده با لباسی عجیب حضور دارد و مخاطب پس از دیدن این عکس تمایل پیدا می‌کند که فیلم را تماشا کند.

این کارگاه عکاسی در پایان با نشان دادن فریم‌هایی از عکس‌های تعدادی از فیلم‌های سینمایی به پایان رسید.

کارگاه «شناخت سینمای ایران» برگزار شد؛
کشورها پیچیده‌تر از آن هستند که صرفا با فیلم‌ها معرفی شوند/ تحول سینمای ایران در ۵ دهه

کارگاه «شناخت سینمای ایران» با حضور مجید اسلامی کارشناس و منتقد سینما عصر امروز جمعه ۳۰ فروردین در سالن شماره ۲ پردیس سینمایی چارسو محل برپایی سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار شد.

این مدرس سینما در ابتدای کارگاه با اشاره به شکل گیری جریان اصلی در سینمای جهان بیان کرد: بعد از دوران سینمای صامت که با افزایش قدرت سرمایه گذاری سینمای آمریکا همزمان می شود، جریانی اصلی در سینما ایجاد شد که همچنان نیز حاکم است و بخش عمده ای از فضای نمایش فیلم در جهان را به خود اختصاص می دهد.

وی افزود: البته از قدرت این جریان در دوره ای بین سال های ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۵ کاسته و فضا برای قدرت گیری سینماهای دیگر ایجاد شد.

اسلامی با اشاره به اینکه سینمای فرانسه همیشه قدرت داشته است اما نه به عنوان یک جریان مهم، توضیح داد: سینمای فرانسه به عنوان جریانی که همیشه با سینمای آمریکا کنار می آمده است وجود داشته ولی سینمای ایتالیا جریان پرقدرتی را به ویژه در سال های دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی ایجاد کرد.

اسلامی به ویژگی هایی که منجر به قدرت گیری سینمای ایتالیا شد اشاره و عنوان کرد: این سینما به جای سینمای ستاره محور هالیوودی از نابازیگرانی با شکل و شمایل عادی استفاده کرد و به جای ساختن فیلم در استودیوها به لوکیشن های عادی رسید. همچنین داستان ها از درام های پرتحرک آمریکایی فاصله گرفتند و عمدتا به زندگی عادی مردم پرداختند از این رو کشورهایی که نمی توانستند با سینمای آمریکا رقابت کنند، به استفاده از این الگو روی آوردند.

این کارشناس و منتقد سینما ادامه داد: جریان اصلی سینمای هند می تواند سینمای ایران را تا سال های دهه ۷۰ بشناساند و معرفی کند، البته شرایط تولید در سینمای هند از ایران جلوتر بوده است. در کنار این جریان اصلی که بخش عمده ای از تولیدات سینمای ایران را با بهره گیری از داستان های تک خطی آشنا، جدال فقیر و غنی، پیام های اخلاقی آشکار و ستاره ها و مخاطبانی از قشر فرودست معرفی می کرد، تعدادی از فیلمسازان نیز تلاش کردند سینمای متفاوتی را ارائه دهند.

تاثیرپذیری سینمای ایران در دهه ۷۰ و ۸۰ از سینمای نئورئالیسم ایتالیا

وی همچنین خاطرنشان کرد: فیلم های اجتماعی نیز تلاش می کردند در تضاد با سینمای جریان اصلی نباشند و رونق این فیلم ها در دهه ۷۰ میلادی در سینمای ایران توانست حرکتی را ایجاد کند. همزمان کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با پرداختن ویژه به سینمای کودک و نوجوان جریانی هنری در سینما ایجاد کرد که شاخص ترین چهره آن عباس کیارستمی بود. جالب است هم جریان اصلی سینمای ایران و هم کانون از سینمای نئورئالیسم ایتالیا تاثیر گرفته بودند بنابراین سینمای ایران از ابتدا با کلمه رئالیسم پیوند خورده بود.

اسلامی افزود: این جریان با سینمای انقلاب به کلی تغییر کرد، سنت دوبله مرسوم شد، صدابرداری در صحنه رواج یافت، فیلم ها بر اساس کیفیت رده بندی شدند و امکان نمایش به فیلم های کیفی تر اختصاص یافت. در دهه ۱۹۸۰ سینمای ایران باکیفیت تر شد و مخاطبان دوباره به سینما روی آوردند و بازار داخلی با فیلم های ایرانی به تامین نیاز مخاطبان پرداخت. با فیلم «دونده» روند کسب موفقیت های بین المللی سینمای ایران آغاز و سینمای ما جایگاهی در جهان یافت.

این مدرس سینما با اشاره به این که سینمای ایران از دهه هشتاد به جریانی آلترناتیو تبدیل شد، اظهار کرد: داستان های بیش از حد دراماتیک در این دهه به داستان های کمتر دراماتیک تبدیل شدند، تم کودکان سرگردان در فیلم ها بسیار مورد استفاده قرار گرفت، مایه های عرفانی به فیلم ها اضافه شد و فیلم های ایرانی در جشنواره های بین المللی جایی برای خود باز کردند.

سینمای اصغر فرهادی؛ یک استثنا

وی با اشاره به عنوان «سینمای ایران» در رده بندی فیلم ها در جشنواره های خارجی گفت: انگار جشنواره های خارجی با استفاده از این عنوان برچسبی می زنند مبنی بر این که فیلم های ایرانی به چه موضوعاتی می پردازند. در حالی که کشورها پیچیده تر از آن هستند که صرفا با فیلم ها معرفی شوند. از سویی دیگر مسئولان جشنواره ها فیلم هایی را برمی گزینند که با تصویرشان از یک کشور که پیش از این از طریق رسانه ها عرضه شده است، همخوان باشند و این مشکل شکافی ایجاد کرده است؛ این که فیلم های محبوب در داخل معمولا در خارج از کشور مورد اقبال نیستند و برعکس. در این میان اصغر فرهادی یک استثناست که آثارش هم در داخل و هم در خارج محبوبیت دارد.

پیشنهاد مجید اسلامی به هنرجویان کارگاه

اسلامی در ادامه کارگاه به هنرجویان خارجی پیشنهاد کرد حالا که در ایران حضور و فرصت تماشای فیلم های ایرانی را دارند، تصویر واقعی تری از کشورمان را در این آثار دنبال کنند.

وی در پایان درباره ویژگی های سینمای ایران ادامه داد: تلاش سینمای ایران برای رسیدن به سینمایی گران و پرخرج ناموفق بوده است وهمچنان فیلم های ارزان تر ایرانی فیلم های موفق تری هستند. پیش از سینمای اصغر فرهادی فیلم های هنری نیز ساخته شده بود برای مثال «خشت و آینه» از آن جمله و فیلمی ویژه است و البته به اندازه کافی دیده نشد. همچنین سهراب شهیدثالث در دوره خود فیلم هایی متفاوت از جریان هایی ساخت که نام بردم. آثارش نه فیلم‌فارسی بود و نه به سینمای اجتماعی مرسوم تعلق داشت اما این ها تک اثر بودند نه یک جریان. همچنین فیلم های خوب دیگری نیز در این سال ها ساخته شدند و آنطور که باید در خارج از ایران دیده نشدند مانند «یه حبه قند» رضا میرکریمی و «ماهی و گربه» شهرام مکری، «اژدها وارد می شود» مانی حقیقی. فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» صفی یزدانیان نیز فیلم هنری دیگری بود که از دید خارجی ها فیلمی حکومتی به دلیل فضای موزیکال آن تصور شد زیرا با نگاه آن ها به ایران همخوان نبود.

در ادامه سکانس هایی از برخی فیلم های ایرانی نظیر «گزارش»، «هامون»، «خشت و آینه»، «ماهی و گربه»، «یه حبه قند» برای هنرجویان نمایش داده شد.

دیدگاه عباس کیارستمی درباره فیلمسازی درباره زندانیان

فرزاد خوشدست کارگردان مستند داستانی «خط باریک قرمز» که فیلمش برای نخستین بار در جشنواره جهانی فیلم فجر در بخش «مستند زیر ذره بین» نمایش داده شد، گفت: در این مستند شما شاهد حضور ۶ چهره سینمایی از جمله فرهاد اصلانی و هنگامه قاضیانی هستید ولی اثر روی خط مستند محض حرکت می کند.

وی در مورد روند ساخت این فیلم توضیح داد: سه سال و نیم پیش فیلمی با عنوان «زنی که نام ندارد» در زندان قرچک ورامین ساختم و ایده «خط باریک قرمز» آن جا به ذهن من رسید. با عباس کیارستمی که استادم بود مشورت کردم و ایشان گفت «تو که با زندانی ها کار می کنی، سعی کن به گونه ای فیلمت را بسازی که به نفع جهان آن ها شود» به همین دلیل در این فیلم تلاش کردم جهان زندان برای زندانی ها سبک تر شود.

وی با بیان این که لیست بلند بالایی از مدیران سینمایی، تلویزیونی و مستند به نوعی به او گفته بودند که این فیلم را تولید نکند، گفت: همه به نوعی جلوی پای من سنگ انداختند و تنها کسی که به من کمک کرد همان طور که به تولید فیلم قبلی ام هم کمک کرده بود علی اصغر پورمحمدی بود. او فضا را به گونه ای برایم باز کرد که توانستم ۸۷ روز کاری در زندان فیلمبرداری کنم.

خوشدست با تاکید بر این که تمام جشنواره های بزرگ دنیا بخش مستند دارند اما نحوه نمایش مستند در آن ها متفاوت است، افزود: ونیز، برلین و لوکارنو هم بخش مستند دارند اما شکل کنار هم گذاشتن و نمایش آن ها متفاوت است ولی در هر حال فیلم ها به صورت یکسان تبلیغ می شوند و فرصت نمایش مساوی دارند و انتظار می رود جشنواره جهانی فیلم فجر هم تبلیغات بیشتری برای مستندها در نظر بگیرد.

این مستندساز اعلام کرد: جمعیت زیادی دوست دارند فیلم من را که اولین بار است نمایش داده می شود ببینند، اما این فیلم در سالن شماره دو نمایش داده شد که گنجایش زیادی ندارد.

وی در پایان گفت: متاسفانه سینمای مستند هنوز جایگاه خود را در جشنواره ملی و جهانی فجر نیافته است در حالی که این گونه آثار در جشنواره هایی که فیلم های داستانی هم حضور دارند، بیشتر دیده می شوند.

مستند «خط باریک قرمز» به کارگردانی فرزاد خوشدست روز چهارشنبه ۲۸ فروردین ماه در نخستین روز سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر ساعت ۲۰:۵۰ در سالن شماره دو چارسو نمایش داده شد.

نسخه خودمان را در برگزاری جشنواره‌ها عرضه کنیم / توجه بیشتر به سینماگران منطقه

امیر داسارگر نویسنده و کارگردان فیلم سینمایی «منطقه پرواز ممنوع» پس از نمایش اثر خود در پردیس سینمایی چارسو محل برپایی سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر بیان کرد: سه سال پیش چند هزار صفحه مطالعه درباره فردی به دست ما رسید که قصه آن بر شکل گیری ایده و نوشتن فیلمنامه «منطقه پرواز ممنوع» تاثیر گذاشت، اما تنها نتیجه نهایی قصه برگرفته از آن مطالعه است.

وی درباره علت انتخاب جشنواره جهانی فیلم فجر برای اولین نمایش اثر خود گفت: این فیلم پیش از این برای جشنواره ملی فیلم فجر هم ارسال شده بود، اما به دلیل اینکه مراحل فنی اثر هنوز کامل نشده بود پذیرفته نشد.

داساگر با اشاره به اینکه جشنواره جهانی فیلم فجر رویداد مهمی است و با سر و شکل درستی برگزار می شود، توضیح داد: جشنواره جهانی فیلم فجر یک رویداد بین المللی استاندارد است و طبیعتا ما هم می‌خواستیم در آن حضور داشته باشیم.

این کارگردان درباره پخش بین المللی «منطقه پرواز ممنوع» خبر داد: به نظرم هر فیلمساز ایرانی باید اولویت خود را بر نمایش و پخش اثرش در کشورهای همسایه و آسیایی قرار دهد، ضمن این که فیلم ما به لحاظ مضمونی به فیلم های منطقه نزدیک تر است و امیدوارم امکان نمایش آن در این کشورها فراهم شود.

وی درباره علت بکارگیری روایت نوجوانانه در اثر خود عنوان کرد: به فیلمسازی درباره این گروه سنی گرایش خاصی ندارم اما به دلیل مطالعاتم به این سمت و سو کشیده شدم.

داسارگر درباره کیفیت برگزاری جشنواره جهانی فیلم فجر نیز عنوان کرد: اولین شعار انقلاب اسلامی ایران، استقلال است. این حس استقلال و هویت ما را بی نیاز می کند و باید بر این عقیده ایستادگی کنیم بنابراین جشنواره ما نیز باید از این استقلال برخوردار باشد. اگر تلاش داشته باشیم خود را شبیه دیگران کنیم مضحکه خواهیم شد. آقای میرکریمی در حرف هایش بر تمرکز جشنواره جهانی فیلم فجر بر تعامل با سینمای کشورهای منطقه و آسیایی تاکید کرده اند بنابراین به نظرم نباید تاکیدی بر حضور فیلمسازان هالیوود در این رویداد داشته باشیم زیرا کشورهای همسایه و اطراف صاحب سینما هستند و می توان فیلم های خوبی از آن ها را در جشنواره نمایش داد.

کارگردان فیلم کوتاه «سر به راه» در پایان خاطرنشان کرد: دیدن فیلمسازان عراقی، سوری، ترک، عراقی و دیگر کشورهای همجوار و منطقه می تواند تعاملات بین کشورها را تقویت کند. حتی سینمای آسیای شرقی مضامین بسیار انسانی و بدیعی را نمایش می دهند و یادم است چند سال پیش فیلمی از این سینما را در جشنواره دیدم که من را حیرت زده کرد. وقتی رقابت با برلین و کن سخت است و نمی توان مثل آن ها بود، چه بهتر که نسخه خودمان را عرضه کنیم.

جشنواره جهانی فیلم فجر تصور مهمانان خارجی نسبت به ایران را واقعی می‌کند

میلاد صدرعاملی کارگردان فیلم سینمایی «سونامی» که در بخش بازار سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر حضور دارد، بیان کرد: پخش‌کننده این فیلم مشخص شده و ما به دنبال عرضه خارجی اثر هستیم.

وی با اشاره به استقبال مهمانان خارجی از جشنواره جهانی فیلم فجر افزود: به نظر می رسد تفکیک بخش ملی و جهانی جشنواره فیلم فجر تاثیرگذار بوده است و مهمانان خارجی خوبی به ایران می آیند مثلا در دوره سی و هفتم، بیش از ۲۵۰ مهمان خارجی حضور دارند و ماحصل فعالیت یکسال گذشته سینمای ایران را می بینند.

به گفته وی، دعوت از این تعداد مهمان کار ویژه و دشواری است که به خوبی صورت گرفته است.

این فیلمساز جوان که با اولین فیلم بلند داستانی خود در جشنواره شرکت کرده است، خاطرنشان کرد: باید به جشنواره جهانی فیلم فجر فرصت دهیم تا شاهد نتایج مثبت و تاثیرات بلندمدت خود در بعد بین المللی باشد زیرا پیش از این بخش ملی و جهانی جشنواره در ۳۲ دوره به طور همزمان برگزار شده است و حالا تنها زمان کمی از برگزاری بخش جهانی آن به طور مستقل گذشته و قضاوت درباره خروجی ها زود است.

وی در پایان با بیان این که تصور بسیاری از مهمانان خارجی نسبت به ایران اشتباه است و سینما و جشنواره جهانی فیلم فجر آن را بهبود می بخشد، خاطرنشان کرد: مهمانانی که با دیدی نه چندان مثبت به ایران می آیند پس از شرکت در جشنواره جهانی فیلم فجر درک می کنند که تصورشان اشتباه بوده است و سپس ایران و این رویداد سینمایی را تبلیغ خواهند کرد.

فیلم «سونامی» یک درام ورزشی است و محوریت داستان آن درباره زندگی یک تکواندوکار است.