علم سياست به مثابه بيان دولت

چگونه مي‌توان از فوكو ماشيني مفهومي براي فهم واقعيت جاري ايران ساخت؟ آيا مي‌توان چيزي به نام «روش» فوكو را از مجموعه آثار او و با بهره‌گيري از خوانش‌هايي كه از آنها شده، منتزع ساخت و با آن بر وجوه متكثر فرهنگ و سياست و تاريخ ايران نوري انداخت؟ عادل مشايخي، مدرس و مترجم فلسفه در گفتار و آثاري كه از او منتشر شده عمدتا به فلسفه قاره‌اي قرن بيستم به ويژه متفكراني چون ژيل دلوز و ميشل فوكو پرداخته است و آثاري از اين متفكران ترجمه كرده يا درباره‌شان نگاشته است. از او در سال گذشته كتاب «تبارشناسي خاكستري است: تاملاتي در روش فوكو» توسط نشر ناهيد منتشر شد كه تقرير منقح درسگفتارهايي است كه پيش‌تر در موسسه پرسش ارايه كرده بود. او به همين مناسبت به تازگي در موسسه «آپ‌آرت مان» سخنراني كرد و از جنبه‌اي ديگر به اين كتاب پرداخت. مشايخي در اين گفتار با بهره‌گيري از تمايز دلوز ميان محتوا و بيان و نحوه چفت و بست شدن آنها به كتاب «تجدد بومي و بازانديشي تاريخ» نوشته محمد توكلي‌طرقي پرداخت و كوشيد نشان دهد كه چرا توكلي در اين كتاب با وجود موفقيت در نشان دادن گسستي كه در عرصه بيان رخ داده از محتواي اجتماعي غافل شده و آنچنان كه بايد بدان نپرداخته است. آنچه مي‌خوانيد گزارشي از اين سخنراني است:


عنوان فرعي كتاب، تبارشناسي خاكستري؛ «تاملي درباره روش فوكو» است. «روش» اين جا به معناي شيوه انديشيدن است؛ يك جعبه ابزار مفهومي. تامل درباره روش تلاشي است براي انديشيدن به تاريخ اكنون «با» فوكو، تلاشي براي انديشيدن به وضعيت كنوني با اين جعبه ابزار مفهومي. در آغاز مي‌كوشم تصويري كلي در يك چارچوب خاص از فلسفه قرن بيستم ارايه كنم، البته قصدم به هيچ عنوان ارايه تاريخ فلسفه نيست، بلكه هدف چيدن صحنه براي شروع بحث است. آغازگاه مشترك فلسفه در دو نحله تحليلي و قاره‌اي در قرن بيستم را مي‌توان مساله «معنا» تلقي كرد. بهترين منبع براي درك منظور از «معنا» مقاله معروف فرگه با عنوان «درباره مفهوم و مصداق» است. فرگه در اين مقاله معنا را mode of presentation يعني «شيوه معرفي شدن» مي‌خواند. مثال كلاسيك او روشنگر اين تعبير است. ناپلئون به منزله «فاتح ينا» يا به منزله «مغلوب واترلو»: اين دو شيوه متفاوت معرفي شدن يك شخص واحد است. «معنا» شيوه‌ معرفي شدن يا وجه ظهور است، يعني وجهي كه در آن چيزي به منزله x يا y پديدار مي‌شود.

٤ گرايش فلسفه قاره‌اي قرن بيستم

با اين درك مقدماتي از معنا، مي‌توان مساله معنا را به سادگي به اين شكل صورت‌بندي كرد: اين شيوه پديدارشدن يا وجه ظهور از كجا مي‌آيد؟ «به منزله x يا y پديدار شدن» چگونه اتفاق مي‌افتد؟ حول اين مساله در فلسفه قاره‌اي ٤ گرايش را مي‌توان از يكديگر متمايز كرد. هر كدام از اين گرايش‌ها به شيوه متفاوتي به اين مساله پاسخ مي‌دهند. گرايش نخست پديدارشناسي استعلايي است. در پديدارشناسي استعلايي سوژه است كه پديدار مي‌كند. در اين گرايش سوژه استعلايي با كنش‌هاي قصدي‌اش امور را به‌منزله x يا y پديدار مي‌كند. درباره مفهوم كنش قصدي و وضعيت سوژه در اين مجال اندك نمي‌توان بحث كرد. صرفا يادآوري مي‌كنم كه در اين گرايش سوژه يك مخزن به شمار نمي‌آيد، سوژه چيزي جز كنش از خود فراتر رفتن و چيزها را به منزله x يا y پديدار كردن نيست. در كنش‌هاي قصدي مثل تخيل و تفكر و ادراك حسي و خاطره، شي واحد به شيوه‌هاي متفاوتي پديدار مي‌شود. در اين گرايش سوژه تقويم‌گر است. گرايش دوم پديدارشناسي هرمنوتيكي است. در اين گرايش از سوژه تقويم‌گر خبري نيست؛ معنا در يك افق تاريخي تعين مي‌يابد. يعني يك افق تاريخي خاص است كه امور را به اين يا آن صورت پديدار مي‌كند. در نتيجه افق‌هاي تاريخي متفاوت شيوه‌هاي متفاوت پديدار شدن را ممكن مي‌كنند. وجه اشتراك دو گرايش نخست اين است كه در هردو، معنا همبسته «فهم» است. در پديدارشناسي استعلايي مراد از فهم، فهم سوژه است و در پديدارشناسي هرمنوتيكي، «فهم» آن امري است كه در يك افق تاريخي رخ مي‌دهد. دو گرايش بعدي بر اساس تمايز با دو گرايش نخست تعريف مي‌شوند. مهم‌ترين وجه اختلاف آنها از هر گونه پديدارشناسي اين است كه معنا را همبسته «فهم»، خواه سوبژكتيو و خواه مندرج در يك افق تاريخي، تلقي نمي‌كنند. وجه اشتراك اين دو گرايش اين است كه هر دو به جاي «فهم»، از گونه‌اي «منطق معنا» سخن مي‌گويند. در دو گرايش پديدارشناسانه‌، از منطق معنا خبري نيست. البته در برخي آثار هوسرل رگه‌هايي از بحث منطق معنا هست، اما در بحث فعلي براي پيشبرد بحث مفروض مي‌گيريم كه با دو گرايش اخير است كه براي نخستين‌بار از منطق معنا بحث مي‌شود. در گرايش سوم كه مهم‌ترين نماينده‌اش ژاك لكان است، منطق معنا به منطق دال (logic of signifier) بدل مي‌شود. خوشبختانه اين گرايش در ايران به خوبي معرفي شده است و درباره لكان و كساني كه در اين سنت مي‌انديشند، مثل ژيژك، به فارسي آثار فراواني هست و نويسندگان و مترجماني همچون مراد فرهادپور و صالح نجفي و مازيار اسلامي و ساير دوستان‌شان در نوشته‌ها و ترجمه‌هاي‌شان به اين گرايش پرداخته‌اند. مهم‌ترين نمايندگان گرايش چهارم ميشل فوكو و ژيل دلوز هستند. براي نزديك‌شدن به سنخ تبارشناسانه «منطق معنا» به مفهوم «دانش» نزد فوكو اشاره مي‌كنم. مهم‌ترين نكته اين است كه دانش يك بايگاني دو رگه است، يك آرشيو متشكل از دو بعد نامتجانس كه قابل تقليل به يكديگر نيستند. اين نكته‌اي است كه در برخي تلاش‌ها براي انديشيدن به وضعيت كنوني ما «با» مفاهيم فوكو، ناديده گرفته شده و ديرينه‌شناسي دانش به نوعي تحليل گفتمان تقليل يافته است، در حالي كه گفتمان همان دانش نيست، بلكه يك قطب يا يك بعد دانش است. دانش حاصل چفت و بست شدن، الصاق يا سنجاق شدنِ دو بعد نامتجانس است.

تجدد بومي و بازانديشي تاريخ

محمد توكلي‌طرقي در كتاب «تجدد بومي و بازانديشي تاريخ» روي گسست معنايي در قرن نوزدهم در ايران دست مي‌گذارد. طي اين گسست معناي واژه‌هايي چون «ايران»، «وطن»، «سياست»، «كشور» و «ملت» تغيير مي‌كند. توكلي طرقي در اين كتاب به خوبي اين گسست را توصيف مي‌كند و توضيح مي‌دهد: اين تعابير پيش‌تر چه معنايي داشته و بعد از اين گسست چه معناي تازه‌اي يافته‌اند. او در اين كتاب از دو بعد دانش يك بعد را خيلي خوب توصيف مي‌كند، اما بعد دوم و پيامدهاي طرح آن و عدم تجانس اين دو بعد را ناديده گرفته است. در حالي كه حقيقت و سياست از شكاف ميان اين دو بعد بيرون مي‌آيد. وقتي مي‌گوييم فلسفه قرن بيستم با مساله معنا آغاز مي‌شود، منظور اين نيست كه مساله حقيقت اصلا طرح نمي‌شود، بلكه مساله حقيقت در هر يك از گرايش‌هاي چهارگانه به شكل جديدي طرح مي‌شود. در گرايش چهارم حقيقت دقيقا از شكاف ميان دو بعد نامتجانس بيرون مي‌زند و امكان امر سياسي وابسته به اين شكاف است و وقتي مانند كتاب تجدد بومي اين شكاف را در نظر نمي‌گيريم، در آستانه غلطيدن به ورطه مطالعات فرهنگي قرار مي‌گيريم. البته كتاب «تجدد بومي و...» اثر خوبي است، ضمن اينكه بحث من صرفا راجع به اين كتاب توكلي‌طرقي است و احتمالا ايشان در ساير آثارشان ابعاد ديگر را نيز در نظر گرفته‌اند.

مولفه‌هاي تصوير

اين دو بعد چيستند؟ به شيوه‌هاي متفاوت مي‌توان اين دو بعد و عدم تجانس شان را نشان داد. يكي از منابعي كه براي درك اين دو بعد، عدم تجانس شان و پيامدهاي اين درك مي‌توان به آن رجوع كرد فصل نهم كتاب سينما ٢ دلوز با عنوان «مولفه‌هاي تصوير» است. در اين فصل دلوز مولفه‌هاي تصوير را با مقايسه سينماي صامت و سينماي ناطق تحليل مي‌كند و نشان مي‌دهد كه با ناطق شدن سينما، چه چيزي به سينما اضافه شد. پيش از پرداختن به اين فصل اين اشاره ضروري است كه دو بعد نامتجانس دانش در آثار فوكو و دلوز با اصطلاحات مختلفي معرفي شده‌اند. بر اساس يكي از اين ترمينولوژي‌ها، اين دو بعد به عنوان «محتوا» و «بيان» مورد اشاره قرار مي‌گيرند. هر نظام دانشي محتوايي است در قالب يك بيان، بدون اينكه ميان محتوا و بيان تجانسي وجود داشته باشد. با در نظر داشتن اين اصطلاحات مي‌توان گفت در كتاب توكلي طرقي با بياني مواجه هستيم كه محتوايش، محتواي اجتماعي‌اش، مشخص نيست. البته توكلي طرقي به صورت گذرا در جاهايي از كتاب اشاره كرده است كه اين تعابير در ضمن كشاكش‌ها و منازعه‌ها و مشاجره‌هاي اجتماعي معناهاي جديدي يافته‌اند. اما به طور كلي در اين كتاب با بياني مواجه هستيم كه محتواي اجتماعي‌اش صورت‌بندي نشده است، يعني اين پرسش كليدي طرح نشده است: چه شد كه واژه‌هايي چون «ايران»، «سياست»، «وطن»، «كشور» و «ملت» معناي جديدي يافتند؟ در حقيقت طرح چارچوب مفهومي محتوا و بيان مقدمه‌اي براي طرح اين پرسش است: چه شد كه اين امور ديگرگونه پديدار شدند؟دلوز در بخش اول فصل نهم سينما ٢ از سينماي صامت شروع مي‌كند و پيش مي‌رود تا انواع نسبت‌هاي محتوا و بيان را نشان بدهد. محتوا «تصوير بصري» است. تصوير بصري ساختار اجتماعي و نقش‌ها و انتظارات را نشان مي‌دهد؛ به بيان ديگر محتوا عرصه كنش‌ها و واكنش‌هاي مطابق الگوها و ساختارهاي نهادي است، ساختارمندي‌اش نيز به همين معناست. «بيان» عرصه‌اي متشكل از كنش‌هاي گفتاري (speech acts) است.

سينما صامت و ناطق

در سينماي صامت محتوا را در قالب كنش‌هاي بصري مي‌بينيم و كنش‌هاي گفتاري را در قالب ميان نويس‌ها. اما رابطه اينها چيست؟ كنش‌هاي گفتاري بخشي از كنش‌ها و واكنش‌ها در عرصه محتوا هستند، يعني كنش‌ها و واكنش‌ها را توصيف مي‌كنند. براي مثال ابتداي فيلم اعتصاب آيزنشتاين با اين ميان‌نويس مواجه مي‌شويم كه «در كارخانه همه‌چيز آرام است اما...». در حقيقت ما آرامش را قبلا ديده‌ايم و «اما» هم انتظاري براي دوباره ديدن وقايع جديد ايجاد مي‌كند. گسست و ورطه و شكافي ميان اين دو احساس نمي‌شود. شكاف يا عدم تجانسي كه از آن صحبت شد، يك شكاف تاريخي است. ممكن است در دوره‌هايي محتوا و بيان آنچنان روي هم چفت و بست شوند كه اين شكاف حس نشود و ناديده بماند. نمونه‌اش را در اكثر و نه همه، آثار سينماي صامت مي‌بينيم. در سينماي ناطق اتفاق تازه‌اي رخ مي‌دهد. در سينماي صامت ميان نويس‌ها يا كنش‌هاي گفتاري را همچنان از طريق چشم درك مي‌كنيم. البته در سينماي صامت موسيقي هم هست كه كاركردش با كاركرد موسيقي در سينماي ناطق متفاوت است. با ظهور سينماي ناطق نخستين اتفاق آن است كه بيان يا كنش‌هاي گفتاري از طريق چشم ديده نمي‌شوند بلكه شنيده مي‌شوند. اما اين همه ماجرا نيست. مهم نسبتي است كه ميان كنش‌هاي كلامي و تصوير بصري ايجاد مي‌شود. بطور خلاصه تفاوت را مي‌توان چنين صورت‌بندي كرد: در سينماي ناطق كنش‌هاي كلامي ديگر آنچه را مي‌بينيم توصيف نمي‌كنند، بلكه چيزي را در تصوير بصري رويت‌پذير مي‌كنند كه به خودي خود در تصوير بصري ديده نمي‌شود. يا به تعبير ديگر، چيزي را در تصوير بصري «قرائت‌پذير» مي‌كنند. مثال خود دلوز: تم همدستي پليس و گروه بزهكاران در دو فيلم متفاوت. دلوز مي‌گويد در فيلم آيزنشتاين، اعتصاب، ما تم همدستي را در قالب كنش‌ها و واكنش‌هايي كه در تصوير بصري اتفاق مي‌افتند، مي‌بينيم. اما در نخستين فيلم ناطق فريتز لانگ يعني «M» با همين تم به شكلي ديگر مواجه مي‌شويم. در اين فيلم تم همدستي پليس و گروه‌هاي بزهكار امري نيست كه در تصوير بصري ديده شود، بلكه از طريق كنش‌هاي كلامي به شكلي ديگر رويت‌پذير، يا به عبارت ديگر، قرائت‌پذير مي‌شود. مثال آشناتر در سينماي ايران تم خودكشي در فيلم «طعم گيلاس» كيارستمي است. در اين فيلم اين تم در قالب تصاوير بصري ديده نمي‌شود. البته ممكن است منتقدي اين نكته را ضعف اين فيلم بشمارد و بگويد سينما هنري ديداري است و فيلم‌هايي از اين دست سينما را به تئاتر يا رمان فرو مي‌كاهند. اما چنين نيست و ماجرا با تئاتر و رمان فرق دارد. در فيلم طعم گيلاس تم خودكشي از طريق كنش‌هاي كلامي پديدار مي‌شود، نه اينكه فيلم خودكشي را توصيف كند به گونه‌اي كه صدا و تصوير مكمل هم باشند، بلكه به معنايي صدا و تصوير با هم تنش دارند و تم خودكشي از طريق كنش‌هاي كلامي فيلم قرائت‌پذير مي‌شود. وقتي كنش‌هاي كلامي چيزي را در تصوير قرائت‌پذير مي‌كنند كه در خود تصوير ديده نمي‌شود، ما با نوع ديگري از نسبت بيان و محتوا سر و كار داريم كه دلوز اسم آن را نسبت interactive يا تعاملي مي‌خواند. دلوز مي‌گويد در سينماي ناطق كنش‌هاي كلامي به conversation تبديل مي‌شوند و ميان conversation و dialogue تمايز مي‌گذارد. ديالوگ به تئاتر تعلق دارد. البته مي‌توان فيلم‌هايي ساخت كه به جاي conversation ديالوگ دارند، اما ديگر اثر واقعا سينمايي نيستند، بلكه تئاترند. فيلم ناطقِ واقعا سينمايي جايي شروع مي‌شود كه در آن كنش‌هاي كلامي به conversation بدل مي‌شوند. يافتن معادل مناسب براي conversation (آنگونه كه اينجا به كار رفته) دشوار است، نوعي داد و ستد كلامي است، امري نزديك به مذاكره (negotiation) و البته متفاوت از آن. اين جا با داد و ستد كلامي پرتنش سر و كار داريم، داد و ستد كلامي‌اي كه اطلاعات منتقل نمي‌كند و توصيف صحنه نيست، بلكه تعين بخش است و بعد جديدي به امر بصري اضافه مي‌كند.

همهمه بي‌نام

مساله اصلي اين است كه چگونه اين سنخ از داد و ستد كلامي اين قابليت را پيدا مي‌كند؟ در اين داد و ستد كلامي بيش از كساني كه سخن مي‌گويد خود بسته‌هاي كلامي اهميت دارند. دلوز تعبير بلانشو يعني «همهمه بي‌نام» را به كار مي‌برد. در فيلم M اين كنش‌هاي كلامي تم رابطه‌اي را كه در فيلم آيزنشتاين ديده مي‌شود قرائت پذير مي‌كند. مثال ديگر همه فيلم‌هاي مانكيه ويچ است، فيلم «همه‌چيز درباره ايو» مثلا يا «كنتس پابرهنه». سراسر «كنتس پابرهنه» در مراسم تدفين مي‌گذرد و ما با هر فلاش بك با خانواده جديدي از كنش‌هاي كلامي مواجهيم. در هر فلاش بك با اين خانواده جديد كنش‌هاي كلامي، زن شخصيت اصلي فيلم ديگرگونه پديدار مي‌شود، به همين خاطر دلوز مي‌گويد ما با انشعاب‌هاي (bifurcation) متفاوت يا جهان‌هاي ممكن متفاوت سر و كار داريم. در «همه‌چيز درباره ايو» از طريق كنش‌هاي كلامي كه گوينده‌اش اصلا مهم نيست، ما با انشعاب‌ها و جهان‌هاي ممكن متفاوتي مواجه مي‌شويم كه در هر كدام از آنها «ايو» به شيوه ديگري پديدار مي‌شود. اين تعين‌هاي جديد اثر كنش‌هاي كلامي‌اند. در عرصه تصوير بصري ايو تغيير نكرده است، بلكه كنش‌هاي كلامي‌اند كه باعث مي‌شوند ظهورهاي متفاوت «ايو» ممكن شود، كنش‌هاي كلامي چيزي را به تصوير بصري يا عرصه محتوا اضافه مي‌كنند. دلوز مي‌گويد در عرصه رمان فقط پروست و هنري جيمز توانسته‌اند مستقل از سينما كنش‌هاي كلامي را به دادوستد كلامي (conversation) بدل كنند، اما بعدا كساني چون ناتالي ساروت تحت تاثير سينما به اين جا رسيدند. او سينماي ناطق را نوعي جامعه‌شناسي تعاملي (interactive sociology) مي‌خواند. البته اين با سينماي اجتماعي به معناي رايج فرق مي‌كند. با اين تحول نقش موسيقي متن هم عوض مي‌شود. دلوز به دو برداشت از موسيقي در سينما اشاره مي‌كند: بر اساس برداشت نخست، موسيقي متن بايد مكمل تصوير بصري باشد، اما در برداشت دوم موسيقي متن مكمل محتوا نيست. اينجا كنش كلامي يا بيان نقش reflexive مي‌يابد، اما رفلكسيو به معناي انعكاس تصوير بصري نيست. دلوز از پودوفكين نقل قول مي‌آورد: پودوفكين مي‌گويد وقتي تظاهرات كارگري شكست خورده را در فيلم به تصوير مي‌كشيم، موسيقي نبايد غم‌انگيز يا خشن باشد بلكه بايد اميد و عزم حركت بعدي را القا كند.

ديگري ساختار

براي فهم رابطه رفلكسيو مي‌توانيم به نسبت تعاملي بازگرديم. در حقيقت بايد بپرسيم چگونه و از چه طريق كنش‌هاي كلامي اين قابليت را مي‌يابند كه چيزي را در تصوير بصري رويت پذير كنند كه به خودي خود در تصوير بصري ديده نمي‌شود. براي پاسخ به اين پرسش بايد توجه كنيم كه در سينماي ناطق با حضور يك «ديگري» در عرصه تصوير بصري مواجهيم. اين «ديگري» چيست؟ هر عنصري كه در كنش و واكنش مطابق الگوهاي نهادي نگنجد. موضوع محبوب نخستين فيلم‌هاي ناطق: رابطه با طبقه‌اي ديگر، يا ملتي ديگر، يا تمدني ديگر. درون يك ملت يا يك طبقه كنش‌ها مطابق الگوهاي نهادي پيش مي‌روند، اما وقتي با كسي از يك طبقه ديگر مواجه مي‌شويم، نمي‌توانيم به الگوهاي كنش و واكنش نهادي استناد كنيم و اين الگوها كاملا بي‌اعتبار مي‌شوند. اينجاست كه برقراري يك نسبت جديد ضرورت مي‌يابد، نسبتي كه تابع ساختار نيست. اينجاست كه دلوز مفهوم «نسبت مقدم بر طرفين نسبت» را مطرح مي‌كند. اين مفهوم نزد دلوز و فوكو دقيقا براي فاصله گرفتن از ساختار و برداشت ساختاري يا ساختارگرايي مطرح شده است. اين «نسبت مستقل از طرفين نسبت» همان چيزي است كه كنش‌هاي كلامي اجرايش مي‌كنند. يعني كنش‌هاي كلامي از طريق اجراي يك نسبت جديد اين قابليت را مي‌يابند كه چيزي را در تصوير بصري رويت‌پذير كنند كه به خودي خود در تصوير بصري ديده نمي‌شود. به اين ترتيب است كه فوكو و دلوز گامي فراتر از فلسفه زبان انگلوساكسون برمي‌دارند. اين «بازتوليد»، «تكرار» يا «اجرا»ي نسبت مستقل از طرفين نسبت باعث مي‌شود كه در محتوا يا عرصه تصوير بصري چيزي رويت پذير شود كه پيش از اين ديده نمي‌شد. طرفينِ نسبت عناصر محتوا هستند، اما نسبت تابع محتوا نيست، زيرا اگر بود كه خود محتوا با الگوهاي نهادي كنش و واكنش جواب مي‌داد. از آن جا كه الگوهاي نهادي كنش و واكنش جواب نمي‌دهند و يك «ديگري» مهارناپذير در محتوا سر بر آورده كه در ساختار نمي‌گنجد، براي مهارش نسبت جديدي ضرورت پيدا مي‌كند. كنش‌هاي كلامي‌اي كه اين جا از آنها صحبت مي‌كنيم، تكرار، بازتوليد يا اجراي اين نسبتند. با كمي دست‌كاري اين مفاهيم مي‌توانيم نقش رفلكسيو كنش‌هاي كلامي يعني يك گام فراتر از نقش تعاملي را دريابيم. در ادامه دو مثال از دوگانگي تقليل‌ناپذير بيان و محتوا را در دو قلمرو ديگر در نظر مي‌گيريم. چيزي كه اين روزها با هياهوي بسيار «علم اقتصاد» خوانده مي‌شود، نمونه‌اي از بيان يا عرصه‌اي از كنش‌هاي كلامي است. در اين عرصه با جايگاهي به اسم بازار يا نوعي يوتوپيا مواجه‌ايم كه عرصه رويارويي اراده‌هاي برابر است، اشخاص به معناي حقوقي، يعني كساني كه عقل و اراده دارند، با قصد و رضا وارد مبادله مي‌شوند و با يكديگر به شكل برابر مبادله مي‌كنند. در عرصه بيان همه‌چيز اين گونه پديدار مي‌شود. اما در عرصه محتواي اجتماعي آنچه مي‌بينيم، همان چيزي نيست كه گفته مي‌شود. در عرصه محتوا نابرابري، استثمار، تبعيض و فاصله طبقاتي مي‌بينيم كه روز به روز بيشتر مي‌شود، جهنمي در تقابل با بهشتي كه ستايندگان بازار «مي‌گويند». آنچه مي‌بينيم همان چيزي نيست كه گفته مي‌شود.

تمايز بيان و محتواي دولت

مثال ديگر، دولت است. در بحث از دولت نكته مهم تمايز بيان و محتواي دولت است. آنچه اين روزها با هياهوي بسيار «علم سياست» خوانده مي‌شود، چيزي نيست جز «بيان» دولت. دولت هم يك ماشين دورگه متشكل از دو قطب نامتجانس و تقليل‌ناپذير است. بيان آن يك نهاد يكپارچه و مستقل بر فراز نيروهاي اجتماعي است كه بين نيروهاي اجتماعي تعادل ايجاد مي‌كند و تابع هيچ نيروي اجتماعي نيست. از هابز تا هانتينگتون با وارياسيون‌هايي از اين بيان دولت مواجه‌ايم. اما اگر بخواهيم محتواي دولت را دريابيم بايد كردارهاي حكومتي را در ربط شان با نيروهاي اجتماعي در نظر بگيريم. آنچه ديده مي‌شود: كردارهاي حكومتي عملا جهت‌گيري‌هاي طبقاتي، قوميتي، جنسيتي و... دارند. آنچه مي‌بينيم چيزي نيست كه گفته مي‌شود. يعني برخلاف آنچه هواداران علم سياست با ژستي افلاطوني بيان مي‌كنند، اين امر به آن دليل نيست كه دولت به طور كامل تحقق نيافته است و دولت در ذاتش چنين نيست، بلكه شكاف در خود دولت است. خود دولت به عنوان يك ماشين انضمامي شكاف دارد، همان طور كه اقتصاد سياسي نيز ذاتا شكاف خورده است. البته اين شكاف خاص دوره مدرن نيست و مثلا اگر منطق دولت در ايران باستان را هم مطالعه كنيم باز با اين دو رگه بودن و شكاف و عدم تجانس و ناسازگاري مواجه‌ مي‌شويم. پس در بحث از روابط محتوا و بيان سه نكته را بايد به خاطر داشت: نخست اينكه محتوا و بيان از هم متمايز هستند، دوم اينكه محتوا و بيان به هم قابل تقليل نيستند، بيان بازنمود و توصيف محتوا نيست و بر محتوا دلالت نمي‌كند، محتوا بافتي (context) نيست كه بيان در آن معنا پيدا بكند. معنا در ساختار كه همان محتواست، توليد نمي‌شود، بلكه نتيجه افزودن بعد چهارمي به محتواست. يعني اگر محتوا را عرصه سه بعدي كنش‌ها و واكنش‌هاي جسماني در نظر بگيريم، بيان به عنوان بعد چهارم به آن افزوده مي‌شود و معنا نتيجه افزوده شدن اين بعد غريبه يا چهارم است، «اثرِ» اين چفت و بست شدن است. نكته سوم اينكه بيان نسبت به محتوا اولويت دارد. اين به تعين بخشي بيان نسبت به محتوا مربوط مي‌شود. يعني در عرصه محتوا امور تعيني دارند (محتوا ماده‌اي بي‌شكل و منفعل نيست بلكه صورت و تعيني خاص خود دارد) و با چفت و بست شدن و افزوده شدن بيان يا عرصه كنش‌هاي كلامي تعين جديدي پيدا مي‌كنند.

ماشين انتزاعي يا نسبت مستقل از طرفين

با توجه به اين نكات به كتاب «تجدد بومي و بازانديشي تاريخ» باز گرديم. اگر بخواهيم اين گسست معنايي را در قرن نوزدهم مطالعه كنيم، بايد ببينيم اين عناصر بيان كه محمد توكلي طرقي به خوبي نشان داده است، روي چه محتوايي چفت و بست شده‌اند. اين جا بايد از اموري بحث كنيم كه وارد محتواي اجتماعي در قرن نوزدهم شدند اما در آن محتواي اجتماعي نمي‌گنجيدند و مطابق الگوهاي نهادي آن محتواي اجتماعي نمي‌شد با آنها برخورد كرد. يكي از مهم‌ترين اينها عنصر سرمايه است. ورود سرمايه را با آغاز سرمايه داري در ايران نبايد يكي گرفت. اما با ورود سرمايه است كه همه طبقات اجتماعي كه روابط دروني شان با يكديگر به شكلي نهادي به معناي تاريخي «طبيعي» شده بود يا طبيعي جلوه مي‌كرد، عناصر اضافي‌اي پيدا كردند كه در آن ساختار نمي‌گنجيدند. همه طبقات و گروه‌ها و شؤون اجتماعي، حتي طبقه دهقان به عنوان عنصري از محتواي سابق كه گفته مي‌شود در انقلاب مشروطه دخالت چنداني نداشت (كه سخن درستي نيست زيرا در جاهايي مثل آذربايجان و گيلان اين طبقه دست كم پس از انقلاب مشروطه كاملا درگير انقلاب مي‌شود)، با ورود اين «ديگري»، يعني سرمايه كه در ساختارهاي نهادي نمي‌گنجيد، بحراني شدند. محتوا يك مازاد پيدا كرد، يعني الگوهاي نهادي ساختاربندي شده‌اي كه طبيعي جلوه مي‌كردند ديگر جواب نمي‌دادند. اينجاست كه بايد ميان اينها نسبت‌هاي جديدي برقرار شود؛ نسبت‌هايي كه بتواند نوعي مفصل‌بندي محتوا و بيان را تحقق ببخشد. در اين مرحله از تحليل است كه مفهوم «ماشين انتزاعي» مطرح مي‌شود. مولفه اصلي ماشين انتزاعي همان «نسبت مستقل از طرفين نسبت» است. در حقيقت ماشين انتزاعي يك فرآيند است كه عناصر اضافه شده به محتواي بحران زده را دسته‌بندي و مقوله‌پردازي مي‌كند. اينجا مي‌توان از رابطه‌اي كه دلوز ميان كانت و فوكو برقرار مي‌كند، استفاده كرد. نزد كانت بر خلاف گرايش دكارتي كه پديدارشناسي آن را احيا كرد، ميان حس و فاهمه عدم تجانس و شكاف هست. داده‌هاي حسي در قالب صور ماتقدم احساس يعني زمان و مكان نظم يافته‌اند در حالي كه فاهمه نظامي از مقولات مثل جوهر و عرض و علت و معلول است. در خود حس چيزي نيست كه تعيين كند چه مقوله‌اي بايد بر آن اطلاق شود. به همين طريق، در محتوا هيچ چيز نيست كه به ما بگويد اين محتوا در چه قالبي بايد بيان شود. به تعبير دلوز بر خلاف پديدارشناسي هرمنوتيكي، محتوا سخن نمي‌گويد و هيچ بيان خاصي را اقتضا نمي‌كند. (مثال تعين يافتن زن به عنوان مادر يا همسر يا...) وقتي عنصري كوچ‌گرد مي‌شود و در ساختار نهادي نمي‌گنجد، فرآيندي ضرورت مي‌يابد كه عناصر محتواي بحران‌زده و به‌هم ريخته را تعين جديدي دهد و به زبان ساده آنها را مهار كند؛ به بيان ديگر اينكه عناصر محتوا در چه بياني بگنجد، در خود اين عناصر مندرج نيست. اينكه فردي فلان موقعيت اجتماعي را دارد، به اين دليل نيست كه قابليت‌هاي فيزيكي يا رواني عجيب و غريبي دارد يا به اصطلاح ژن‌هايش مرغوب است، بلكه به دليل فرآيندهايي است كه او را در اين مجموعه گنجانده است، همچنان كه كسي كه در پايين‌ترين سطح اجتماع در حال له شدن است، به دليل نامرغوب بودن ژن‌هايش نيست، بلكه به دليل فرآيندهايي است كه او را در مجموعه «كارگرها» گنجانده است. بنابراين با اين اوصاف، اگر بخواهيم تحليل توكلي طرقي در كتاب تجدد بومي را پيش ببريم، بايد ببينيم در محتوا چه اتفاقي افتاد و ديگري‌هايي كه در اين محتوا ظهور كردند و در بيان نگنجيدند، چه بودند و چه فرآيندهايي به كار افتاد و اين فرآيندها عناصر محتوا را در چه مجموعه‌هاي بياني گنجاندند. البته غرض نه نقد كتاب توكلي طرقي، بلكه اشاره به قابليت‌هاي انتقادي يك چارچوب مفهومي است؛ كنش انتقادي‌اي كه اين چارچوب مفهومي ممكن مي‌كند؛ چارچوبي كه در كانونش مفهوم «ماشين انتزاعي» و در پيوند با آن، مفاهيم «بيان» و «محتوا» قرار دارد. با اين مفاهيم «نقد» به صورت نشان دادن شكاف ميان بيان و محتوا در مي‌آيد، نشان دادن ورطه‌اي كه ميان محتوا و بيان دهان گشوده است و ترسيم مختصات ماشين انتزاعي‌اي كه چيزي نيست جز فرايند بي‌پايانِ بخيه زدنِ اين شكاف. اين نقد مقدمه احياي سياست و مقابله با فرآيند سياست‌زدايي است زيرا فرآيندي كه اشاره شد، يعني به كار افتادن ماشين انتزاعي و گنجاندن عناصر فراري محتوا در مجموعه‌هاي بيان، شيوه‌اي از سياست‌زدايي است. كنش انتقادي معكوس اين مسير را طي مي‌كند و شكاف‌ها را برجسته و به يك معنا فعال مي‌كند.