چرا بخش خصوصی واقعی در جشنواره فیلم فجر تشییع شد؟

سی و ششمین جشنواره فیلم فجر فرصتی برای تشییع بخش خصوصیِ واقعی بود و تقریباً هیچ اثری از محصولی واقعاً مستقل در ایران رویداد وجود نداشت اما چرا بخش خصوصی در سینمای ایران عملاً از میان رفته و طرح‌های خطرناک مطرح شده برای ایجاد کمپانی شرایط را از آنچه اکنون می‌بینیم، پیچیده‌تر می‌سازد؟

به گزارش «تابناک»، «سینمای مستقل در ایران وجود ندارد. این مساله دلایل پنهانی دارد که مشخص نیست. چرایی دارد که مفصل است اما در ایران سینمای مستقل نداریم.» این بخشی از سخنان بهرام توکلی در نشست رسانه‌ای فیلم تنگه ابوقریب در جشنواره سی و ششم فجر است. این تعابیر با واکنش‌های شدیدی از سوی چهره‌هایی مواجه شد که خود را با عنوان دهان‌پرکن «فیلمساز مستقل» معرفی می‌کنند و آنها تعابیر تندی درباره توکلی به کار بردند.

از قضا اغلب این فیلمسازان، نشانه‌های عدم وجود سینمای مستقل از دولت و متکی بر بخش خصوصیِ واقعی هستند؛ چهره‌هایی که عمدتاً هر چند سال یک فیلم سینمایی می‌سازند و اغلب این فیلم‌های سینمایی یا اکران نمی‌شوند و یا در اکران شکست می‌خورند اما فیلم بعدی‌شان را می‌سازد. چنین فرآیندی دقیقاً نشان می‌دهد این بخش مستقل واقعی نیست و ریشه در هرجایی داشته باشد، ریشه در بخش خصوصی ندارد، چرا که در فرآیند طبیعی یک فیلمساز مستقل با شکست تجاری فیلمش، توان ساخت فیلم بعدی‌اش را ندارد.

جشنواره سی و ششم جزو رویدادهایی بود که بخش خصوصی واقعی تقریباً هیچ حضوری نداشت و بخش خصوصیِ غیرواقعی که متکی بر رویکردهای محفلی و با استفاده از کمک‌های نهادهای مختلف دولتی -از فارابی تا نهادهای غیرسینمایی- و شبه دولتی، فیلم می‌سازد نیز حضور کمرنگی در صحنه داشت و تولید در سینمای ایران با شرایط بسیار پیچیده‌ای همراه شده که ورود فیلمسازان تازه نفس را دشوارتر از همیشه ساخته است. اکنون این پرسش مطرح است که چرا فیلمسازی تا این حد در ایران دشوار شده و اثری از بخش خصوصی واقعی نیست؟

افزایش چشمگیر هزینه تولید با ورود پول‌های نامتعارف

ظهور بخش‌های غیرخصوصی که در عین حال خارج از بدنه دولت نیز هستند و در کنار آنها، افزایش حضور بخش‌های اسماً خصوصی وابسته به برخی جریان‌ها که در عمل خصوصی نیستند، باعث بر هم خوردن نظام اقتصادی سینمای ایران شده است. دستمزدهای نامتعارفی که توسط این دو جریان -که از قضا حضور پررنگی در این دوره از جشنواره داشتند- به برخی از بازیگران و کارگردان‌ها برای شماری از فیلم‌های سینمایی و سریال‌ها پرداخته شده و می‌شود، به شدت هزینه تولید را افزایش داده و سایر بازیگران و عوامل نیز به همین نسبت بر دستمزدشان افزوده‌اند و هزینه تولید به شدت افزایش یافته است.

سرعت و میزان افزایش هزینه تولید فیلم‌های سینمایی، منطق اقتصادی فیلمسازی را به چالش کشیده، به گونه‌ای که اغلب تهیه کنندگان -به استثنای فیلم‌های کمدی- در هیچ فیلمی سرمایه گذاری نمی‌کنند و عمدتاً تهیه کنندگی را با سرمایه دیگر نهادها و اشخاص برعهده می‌گیرند. این وضعیت باعث افزایش پدیده تهیه کنندگان صوری است؛ تهیه کنندگانی که در زمان تولید یک فیلم سینمایی یا در کشور حضور ندارند و یا با بیماری جدی مواجه هستند.

اغلب بازیگران مطرح دستمزدهای بسیار کلانی طلب می‌کنند و استفاده از یک ترکیب بازیگران مطرح زن و مرد نیاز به چنان بودجه سنگینی دارد که در اغلب پروژه‌های سینمایی بیش از 3 بازیگر مطرح حضور نداشتند و کوشش شده بود بازیگرهای با دستمزد کمتر به کار گرفته شوند. در عین حال برخی بازیگران به ویژه بازیگران زن سینما برای آنکه به واسطه دستمزد بالایشان فرصت‌ها را از دست ندهد، در مقابل نقش‌های ویژه تا یک سوم دستمزد را برای برخی فیلم‌های به نمایش درآمده در این جشنواره دریافت کرده‌اند تا بدین ترتیب همچنان در ویترین بمانند.

البته فقط دستمزد بازیگر رشد سرسام آور نداشته، بلکه یک ترکیب خوب از تیم تولید نیز با دستمزدها قابل توجهی همراه است که هرچند با دستمزد بازیگران قابل مقایسه نیست اما در مجموع هزینه قابل توجهی است و به همین دلیل تولید یک پروژه سینمایی آنقدر افزایش می‌یابد که بازگشت هزینه از بلیت فروشی ناممکن است. در چنین شرایطی باید هزینه تولید فیلم‌های سینمایی از محل‌های دیگری تامین شود و بدین شکل در نخستین گام بخش خصوصی معنای خود را از دست می‌دهد.

توزیع نامتوازن درآمد حاصل از اکران

در دورانی که دیگر از تیراژهای 700 هزار نسخه‌ای فیلم‌ها در شبکه نمایش خانگی خبری نیست، تنها فرصت واقعی بازگشت سرمایه و سوددهی پروژه‌های سینمایی اکران عمومی است و قبل و بعد از اکران عمومی، اتفاق مهمی برای فیلم‌های سینمایی رخ نمی‌دهد. در شرایط فعلی پس از کسر مالیات بر ارزش افزوده از قیمت بلیت سینما، 47.5 درصد از سهم فروش به صاحبِ سالن سینما، 47.5 درصد به پخش کننده فیلم و 5 درصد باقی مانده به شهرداری می‌رسد. پخش کننده درصد خود برای پخش و هزینه‌های تبلیغات را کسر می‌کند و در بهترین حالت حداکثر 37 درصد از درآمد فیلم در گیشه به فیلمساز می‌رسد.

طبیعتاً فیلمساز نمی‌تواند با این سهم از گیشه فیلمی آبرومند بسازد، چرا که یک فیلم با حداقل‌های ممکن و حضور یک یا دو بازیگر تا حدودی شناخته شده، با استفاده از دوربین‌های غیرحرفه‌ای نظیر  5D MARK iii و با زدن قید استفاده از عوامل درجه یک در پشت دوربین و با فیلمبرداری داخلی در بازده زمانی تولیدی حداکثر 35 روز، دست کم 700 میلیون تومان هزینه دارد و صرفاً بازگشت هزینه تولید با فرمول مورد اشاره نیاز به 2 میلیارد تومان فروش دارد. این در حالی است که اکثر پروژه‌های سینمایی با امکانات استاندارد در دوره زمانی استاندارد تولید می‌شود و دست کم 1.5 میلیارد تومان هزینه در پی دارد که برای بازگشت سرمایه اولیه نیاز به حداقل 4 میلیارد تومان فروش دارد.

باید بازنگری جدی در فرمول عرضه در نظر گرفت و با کسر دست‌کم 5 درصدی از سهم سینمادار و همچنین حذف سهم 5 درصدی شهرداری، دستاوردِ واقعی فیلمساز از بلیت فروشی را دست‌کم از 37 درصد به 47 درصد رساند و اندکی تولید فیلم سینمایی را مقرون به صرفه نمود تا شاید در سال‌های آینده شاهد حضور بخش خصوصی واقعی در سینما باشیم. بخش خصوصی که محاسبه کند در صورت سرمایه گذاری در سینما اصل پول به همراه درصدی بیش از سود بانکی‌اش از گیشه بازمی‌گردد و با همین انگیزه در سینما سرمایه گذاری کند.

در سینمایی که اغلب فیلم‌های روی پرده حتی به بازگشت سرمایه نیز نمی‌رسد، چه رسد به سوددهی، نمی‌توان باور کرد حال سینماگران خوب است و بخش خصوصی واقعی در حضور دارد و تا زمانی که بخش خصوصی واقعی وارد سینما نشود و پس از سرمایه گذاری در پروژه‌های سینمایی، سود قابل توجهی نصیبش نشود، نمی‌توان با اطمینان از سلامت اقتصادی سینما سخن به میان آورد.

ایجاد امکان تبانی در ساختار اکران

در ساختار اکران کشورهایی چون آمریکا و چین که تعداد سالن‌های سینما پنج رقمی است، هر کمپانی تولیدکننده فیلم، تعداد سالن سینما دارد و فیلم‌های تولیدی‌اش و فیلم‌های کمپانی‌های دیگر را در این سالن‌ها و سالن‌های دیگر کمپانی‌ها نمایش می‌دهد. به عنوان پخش یکی از فیلم‌های کمپانی مارول توسط کمپانی برادران وارنر که خود تولیدکننده و در عین حال به صورت همزمان توزیع کننده است، می‌رسد. برادران وارنر این فیلم را در سالن‌های سینمای تحت مالکیت یا اجاره سالیانه‌اش و سالن‌های سینما تحت مالکیت سایر کمپانی‌های میجر مشتمل بر چند هزار سینما اکران می‌کند.

با توجه به تعداد بالای سالن‌ها سینما در آمریکا، صرفاً عرضه و تقاضا مدت و تعداد سالن‌های سینما برای هر فیلم را اکران می‌کند و به عنوان نمونه اگر قرار بود نهنگ عنبر با مدل آمریکایی در ایران توزیع می‌شد، دست کم در 200 سالن سینما برای دوره 4 یا 5 ماهه و یا تا هر زمانی که بفروشد، روی پرده بود. در ساختار سینمای ایران به واسطه کمبود تعداد سالن‌ها و در صف بودن حدود 100 فیلم در هر سال، فیلم‌ها در دوره زمانی 8 تا 10 هفته‌ای اکران می‌شود.

در ایران اگر صف تماشاگران نیز برقرار باشد، فیلم باید پس از ده هفته و بدون توجه به تعداد تماشاگران از پرده پایین کشیده شود و فیلم بعدی جایگزین شود که چه بسا اساساً تماشاگر نداشته باشد! این نوع عدالت نمایش که در واقع نزدیک به مساوات است، برای نمایش تعداد بیشتری فیلم در سال در نظر گرفته شده و در کاهش فروش مجموع سینمای ایران بی‌تاثیر نیست اما با توجه به آنکه رویه مشابه آمریکا و تکیه گیشه به خواست مخاطب با اعتراض سایر فیلمسازان مواجه می‌شود، همین رویه ادامه دارد.

در ساختار ایران، سینماها در قالب چند گروه طبقه بندی شده‌اند و هر گروه دارای یک سینمای سرگروه است که برای آن یک کف فروش در نظر گرفته شده است. اگر فیلمی نتواند این کف فروش را حذف کند، به هشت تا ده هفته اکران نمی‌رسد و پس از چند هفته اکران، از پرده پایین کشیده می‌شود. با این ساختار، منبع اینکه یک فیلم نفروخته و باید از پرده پایین کشیده شود، مدیر سینمای سرگروه است. اگر مدیر سینمای سرگروه برخلاف واقع اعلام کند که فیلم فروش داشته، اکران فیلم در سینماها ادامه می‌یابد و اگر مدیر سینمای سرگروه برخلاف واقع اعلام کند که فیلم فروش نداشته، فیلم از پرده پایین کشیده می‌شود.

اکنون تصور کنید، شخصی هم تولیدکننده فیلم سینمایی باشد، هم توزیع کننده فیلم سینمایی و هم سینمادار. طبیعتاً چنین شخصی می‌تواند فیلم خود را برای دوره طولانی‌تر روی پرده نگه دارد، ولو آنکه کف فروش فیلم سینمایی‌اش را از دست داده باشد. اتفاق جالب اینکه چنین اشخاصی صاحب 95 درصد سود حاصل از بلیت فروشی می‌شوند، چرا که کل چرخه را در اختیار دارند.

چنین ساختاری در آمریکا پذیرفته است اما در ایران که سینماهای محدودی وجود دارد و آمار فروش اعلام شده توسط سینمادار، بر استمرار اکران یک فیلم تاثیرگذار است، نباید کل فرآیند در اختیار برخی اشخاص باشد و شخص بتواند با خودش تبانی کند و فیلم خودش را در سینمای خودش روی پرده نگه دارد. در این فرآیند شخص می‌تواند فیلم خودش یا شرکایش را تولید کند، در آستانه اکرانی مهم چون اکران عید فطر، کف فروش یک فیلم را پایین اعلام کند و فیلم را از پرده پایین بکشد و فیلم خودش را از طریق دفتر پخش خودش در سینماخودش اکران کند! اگر عده‌ای امروز از مافیا در سینما سخن می‌گویند، دقیقاً اشاره به ایجاد امکان تبانی در سینما ایران دارد که شاید اساساً مورد استفاده قرار نگیرد.

زنجیره امضاهای طلایی

سینمای ایران سال‌های متمادی متکی بر امضاهای طلایی بوده که تولید تا نمایش فیلم سینمایی را با دشواری‌های فراوانی همراه ساخته است. به عنوان نمونه مشخص نیست چرا صورتجلسه شوراهای پروانه ساخت و نمایش حکم پروانه ساخت و نمایش را نمی‌یابد و فرم صورتجلسه در قالبی تنظیم نمی‌شود که تهیه کننده به عنوان مجوز از آن استفاده کند؟ معمولاً بعد از مصوبات، باید معاون نظارت و ارزشیابی و مدیرکل‌های زیرمجموعه او، پروانه نمایش و ساخت صادر کنند که معمولاً دوره‌ای طولانی می‌شود؛ پروانه‌هایی که می‌تواند در همان جلسه شوراهای پروانه ساخت و پروانه نمایش به امضای همه اعضا برسد و مدیران سازمان سینمایی صرفاً مجری و ناظر باشند.

اگر چنین تدبیری اندیشیده می‌شد، یک قدرت ویژه در حوزه صدور پروانه ساخت و نمایش به معاون سازمان سینمایی نمی‌رسید و امروز درباره اینکه چرا یک پزشک مسئول اصلی صدور پروانه ساخت و نمایش فیلم‌های سینمایی است، ابهامات جدی مطرح نبود، چرا که صدور این مجوزها از حدود اختیاراتش خارج بود و در همان شوراهای تخصصی انجام می‌شد. در ادامه این زنجیره امضاها، روند ثبت قراردادهای اکران فیلم‌های سینمایی در شورای صنفی نمایش مطرح است که این اقدام نیز بسیار مشکل ساز شده و نتیجه‌اش را می‌توان در عدم اکران فیلم‌های سینمایی دید که از سازمان سینمایی پروانه ساخت نیز دریافت کرده‌اند اما اکنون در انتظار امضاهای طلایی بعد در شورای صنفی نمایش هستند.

این ساختارها را می‌توان به نهادهای مسئول نظیر دفاتر ثبت رسمی منتقل کرد و نهاد صنفی صرفاً ناظر باشد، چرا که در شرایط فعلی اعضای شورای صنفی نمایش بخشی از بدنه سینما هستند و ثبت یا عدم ثبتِ به موقع یک قرارداد اکران یا مدت زمان اکران یک فیلم ممکن است برای آنها نفع یا ضرری داشته باشد. از این جهت باید امضاهای طلایی را نیز به اشخاص مسلط برای مباحث حقوقی داد که اساساً منافعی در سینمای ایران از هر نظر برای آنها قابل تصور نیست، در غیر این صورت بحران‌های اکران که اخیراً فریادهای احمد نجفی را در پی داشته، به پایان نخواهد رسید.

ساخت کمپانی‌های دولت‌نشان

در شرایطی که برخی مسئولان دولتی از خصوصی‌سازی‌های در دولت پیشین انتقاد می‌کنند، نهادسازی‌هایی که در حوزه سینما پی گرفته می‌شود، می‌تواند تیر خلاصی به آخرین امیدها برای شکل‌گیریِ بخش خصوصی واقعی در سال‌های آینده باشد. بر اساس طرح‌های مطرح شده در رسانه‌ها که با گذشت هفته‌ها در مقابل آن سکوت شده و تکذیب نشده، تهیه کنندگان و دفاتر سینمایی موجود در قالب پنج دفتر ادغام می‌شوند و 5 کمپانی را ایجاد می‌کنند که به هر کدام از آنها 20 میلیارد تومان تسهیلات تزریق می‌شود.

این ایده ظاهراً طرح خوبی است اما چه تفاوتی با طرح شرکت‌های تعاونی فیلمسازی در دهه 60 دارد؟ علاوه بر این، باید پرسید اساساً آیا ساختار استودیویی در آمریکا که مشخصاً برداشت ناشیانه‌ای در حال عملیاتی شدن است، دولت ساختار استودیویی را به وجود آورد یا در تقویت آن حرکتی انجام داد؟!

آیا هنوز آقایان در نیافته‌اند که بخش خصوصی ایجاد شده توسط دولت، یک بخش خصوصی واقعی و پایدار نیست و بیشتر به محملی برای امتیازگیری بدل می‌شود؟ آیا هنوز این درک به وجود نیامده که رشد بخش خصوصی باید صرفاً متکی به عرضه و تقاضا در بازار واقعی باشد، در غیر ایران صورت دوام نخواهد داشت؟

از سویی دیگر اگر در آینده کمپانی خواست ظهور کند، باید چگونه شکل بگیرد و تسهیلات سنگین را در آن مقطع دریافت نماید و به جیب بزند؟! آیا قرار است این طرح نیز همچون طرح VOD پیگیری شود که مجوز آن به یک سری از شرکت‌های خاص تعلق گرفت و اکثر متقاضان به بهانه‌های مختلف از مجوز فعالیت محروم شده‌اند؟ آیا بخش خصوصیِ اختصاصی در سینما در راه است و این بار اساساً راه نفس و ظرفیت بالقوه ایجاد بخش خصوصی در سینما از دست می‌رود؟ امیدواریم چنین نباشد. به نظر می‌رسد بهترین اقدام توسط مسئولان کنونی سینمایی، انجام هیچ اقدامی است!