مسعود فراستی در آخرین برنامه «هفت» در حالی ادبیات
نامتعارفی درباره «مادر» علی حاتمی و سبک فیلمسازی این کارگردانِ فقید به
کار برد که بازخوانی نقد او در زمان رونمایی از این فیلم ماندگار علی حاتمی
نیز بیانگر همین ادبیات نامتعارف است و ظاهراً فراستی با شناخت کاملاً
کیفیت مواضع و شخصیتش برای نقش آفرینی در آخر هفته‌ها، انتخاب شده است.
به
گزارش «تابناک»؛ مسعود فراستی در برنامه «هفت» هفته گذشته از تعبیر زشت
«فتیشیسم اشیاء» برای علی حاتمی استفاده کرد؛ «فتیش» در زمانهای قديم به
وسيله اقوام اوليه، به اشيا بيجانی اطلاق می شد که اين افراد معتقد بودند
دارای صفات و خصوصيات سحر آميز و يا مافوق‌عادی هستند لذا اين کلمه بعدها
به اشيايي که بدون علت مورد احترام افراد و مردمقرار می گرفتند، به کار می
رفت و با تعبیر حتی بت پرسی نیز نوعی «فتیشیسم اشیاء» تلقی می‌شود.
با
این حال «فتیشیسم اشیاء» در دوران کنونی یک معنای پررنگ تر دارد و آن هم،
مطابق با تعریف مرسوم وضعیتی روان‌شناختی است که در آن یک شی (fetish) یا
بخشی از یک انسان سبب برانگیختگی جنسی و حتی در مواردِ خاص، ارضای جنسی
می‌شود. فراستی
پس از نقدهای وارد آمده بابت به کار بردن این تعبیر درباره علی حاتمی،
کوشید تا منتقدانش را بی‌سواد جلوه دهد و در واقع بدین ترتیب تاکید کند که
منظورش از یادگارپرستی همان بت‌پرستی یا حتی نوستالژی بوده است.
این در
حالی است که سوابق فراستی در به کار بردن لفظ به مراتب زشت‌تری درباره
مسعود کیمیایی نشان میدهد، فراستی منظورش دقیقاً این بوده که فیلمساز خودش
را با ساخت این سبک فیلمسازی ارضاء کرده است. اتفاقاً فراستی در نقدی که برای «مادر» نوشته بوده، دقیقاً به همین تعبیر اشاره می‌کند و می‌نویسد: «امر به او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد.»
«تابناک»
برای بررسی سوابق فراستی، نقدی که در زمان حیات علی حاتمی و رونمایی از
فیلم «مادر» نگاشته را بررسی کرد؛ نقدی که در مجله سوره شماره 7 و 8 منتشر
شده برای مهر و آبان 69 چاپ شده بود و ردپای برخی کلیدواژه‌های مطرح شده از
سوی فراستی از جمله «فتیشیسم اشیاء» در این نقد نیز وجود دارد. او تعابیر
بسیار بدتری نیز به کار برده و تقریباً علی حاتمی را در این نقد بابت ساخت
«مادر» که یک فیلم اخلاقی است، به «چارمیخ» کشید.
البته
این رفتار اشتباه فراستی و دوستانش در آن سال‌ها که تاکنون نیز بر آن
تاکید ورزیده‌اند درباره سایر آثار علی حاتمی نیز تکرار شده بود و البته
علی حاتمی تنها قربانی ادبیات نامتعارف فراستی نبود. نکته جالب اینکه
فراستی در حالی چنین نقدهایی درباره تک تک آثار علی حاتمی نوشته و در «هفت»
به نقد سایر آثار او می‌پرداخت که تاکید داشت سریال «هزار دستان» را به
طور کامل ندیده است!
به
نظر می‌رسد فراستی دقیقاً با بررسی سوابقش انتخاب شده و آنچه رخ میدهد،
یک اتفاق نیست، بلکه کاملاً تعمدی است. برای شناخت بهتر شخصیت فراستی، کافی
است نیم نگاهی به این نقد فراستی درباره فیلم «مادر» داشته باشید و با
تصویر احتمالاً مثبتی که از این اثر سینمایی دارید، مقایسه کنید. فراستی در
این نقد به خوبی خودش را لو میدهد و به شدت فرم را کنار می‌گذارد و سراغ
نقد محتوا می‌رود. بدون تردید، نقد فیلم، ترور شخصیت فیلمساز نیست؛ رویکردی
که در «هفت» پی گرفته شده است. در نقد فراستی برای «مادر» چنین آمده بود:
«مادر
يعني يك پوستر جذاب و خوش‌فرم سينمايي، يك سري عكس‌هاي نظرگير و
غيرمتعارف از فيلم در مطبوعات و پشت ويترين سينماها، يك تيزر مؤثر
تلويزيوني، تعدادي بازيگر معروف و پرطرفدار قديم و جديد، يك فيلمساز قديمي و
پرآوازه ـ چه براي تماشاگران فيلمفارسي و چه روشنفكران ـ با بيش از بيست
سال سابقة فيلمسازي و يك دوجين فيلم در كارنامه و صاحب يك سريال بنام و
پرطمطراق تلويزيوني بعد از انقلاب ـ هزاردستان ـ و چندين مصاحبة مفصل و
مختصر در باب فيلم.
چه
قبل از اكران و چه بعد از آن، به اضافة ديالوگ‌هاي آهنگين و نمكين ـ اما
بي‌ربط، نچسب و غيرسينمايي ـ به همراه موسيقي دلنشين ايراني. گل و گياه و
شمعداني و اقاقيا و آبپاش، حوض و ماهي قرمز، هندوانه و خربزه. كاهو و
سكنجبين و سركه و آب‌ليمو، باقالا و گلپر، چلوكباب و گوجه، بستني نوني و
تخت چوبي در حياط قديمي با ديوارهاي لاجوردي‌رنگ در يك خانة سنتي، به‌علاوة
عرفان‌بازي مد روز و گريم خوب و خُل‌بازي بزرگسالان كودك‌نماي «محلة برو
بيا»، كه اين همه ظواهر مي‌دهد: يك فيلم بسيار بد و بي‌جان به نام مادر.
كه سينمايش يك چيز دارد: يك سري نماي كارت‌پستالي طبيعت بي‌جان به اضافة
شيفتگي بيمارگونه به اشياء و انسان‌هاي عتيقه، آن هم عتيقة زنگ‌زده. و يك
چيز ندارد كه اصل قضيه است: جان دادن به اين انسان‌ها و اشياء. در نتيجه
مادرش، بدجوري بي‌جان و بي‌رمق است و سخت ملال‌آور و حداكثر تك فريم‌هاي
مونتاژنشدة چشم‌فريب است و بس. يا دقيق‌تر، عكاسي است، نه سينما؛ چه رسد به
سينماي ملي.
مادر نان اسم و رسم گذشتة خالقش را مي‌خورد؛ گذشته‌اي
كه درگذشته. اگر حاتمي در گذشته آثاري ساخته كه در لحظاتي حس و حالي داشت ـ
به‌خصوص سوته‌دلان ـ به اين علت بود كه اداي خودش و ديگران را
درنمي‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بيگانه نبود و با آثارش، حتي با حسن كچل
و حاجي واشنگتن هستة مشتركي داشت و حداقل با برخي لحظات آن‌ها همدلي
مي‌كرد. به همين دليل هم، اين فيلم‌ها ـ با وجود ضعف‌هاي بسيارشان ـ يا
لااقل لحظاتي از آن‌ها به دل مي‌نشست. اما امروز حس و حالي براي فيلمساز ما
نمانده و به جاي اين حال از دست رفته، تنها يك چيز نشسته: ادا درآوردن يا
دقيق‌تر اداي خود را درآوردن و اداي امروزي‌ها را درآوردن و كَت‌بسته خود
را به مد روز تسليم كردن و اداي ملي درآوردن.
حاتمي امروز نمي‌تواند
با مادرش همدلي و دلسوزي كند و مادر برخلاف آثار گذشتة او كه بعضاً جاني
داشتند و حالي، سخت بي‌جان است و بي‌درد، مصنوعي است و دروغين و حتي مضحك.
وقتي
فيلمسازي با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با
آدم‌ها و مسائلشان بيگانه باشد، ناچار است به گذشتة خود نقب بزند، به اشياء
در گذشته دل خوش كند و با آدم‌هاي عتيقه‌اي سرگرم شود. حاتمي امروز ديگر
هيچ حرفي براي گفتن ندارد يا حرفش از جنس زمانه نيست. با تفكرات و حال و
هواي گذشته مي‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزي‌ها ارتباط برقرار كند.
اشكال بزرگش هم در اين است كه مي‌ترسد دنيايش را همان‌طور كه قبلاً ارائه
مي‌داده، نشان دهد و به اين دوران ـ كه با آن هم‌خوان نيست ـ كاري نداشته و
اداي برخي از امروزي‌ها را درنياورد. با زبان عاريه‌اي ديگران حرف نزند و
لباس امروزي‌ها را به تن نكند. راست باشد و به جاي پيروي از اصول ديگران،
از اصول خود پيروي كند، وگرنه آزاديش را ـ حتي در نفس خود ـ در جلوي پاي
طرفداران مد روز به دست خود قرباني مي‌كند.
به اين دلايل است كه
«راه‌حل» حاتمي ـ همچون بسياري ديگر ـ عارف‌نمايي، فرافكني و پناه بردن به
دنياي كودكي، آن هم از طريق يك بزرگسال نيمه‌ديوانة كودك‌نما و جست‌وجوي
معصوميت از وراي ديوانگي، به از دست دادن «خود» مي‌انجامد و به از دست رفتن
كامل اثر و لحظاتش.
به نظر مي‌رسد فشار اين سال‌ها براي فيلمساز ما
طاقت‌فرسا بوده و او را ناچار كرده از ترس بمباران و موشك‌باران، جنگ و
انقلاب، مثل بسياري از قديمي‌ها به تخيل گريز بزند و به ماشين تخيليش پناه
ببرد و فكر كند كه اگر سوار اين ماشين قراضة بي‌سقف و بي‌بدنه شود و برود
در «تونل زمان» و زوركي اداي بچه‌ها را دربياورد، قضيه حل مي‌شود ـ كه
نمي‌شود ـ و بدتر هم مي‌شود، چراكه اين تخدير است و تأثيرهاي هر مخدري دير
نمي‌يابد و فقط بازگشت به دنياي واقعي را سخت‌تر مي‌كندو سردرگمي را
بيش‌تر. از همين رو است كه نگاه صحنة ماشين‌سواري «غلامرضا» و «ماه‌منير»
گم مي‌شود و معلوم نيست اين صحنه از ديد كيست، كه نه از جانب شخصيت‌هاي قصه
است، نه فيلمساز و نه هيچ كس ديگر.
«راه‌حل» حاتمي نوستالژي بازي و
پناهنده شدن به دنياي كودكي و عرفان بازي، راه‌حل كاذبي است، چراكه
فيلمساز، نه حس و حال كودكي دارد و نه پاكي و معصوميت آن را و نه حتي
نوستالژي‌اش را، و نه شناخت و سير و سلوك عارفانه.
گويي فيلمساز از ارائة خود واهمه دارد و به‌ناچار خود را در پشت نوستالژي كاذبي پنهان مي‌كند.
ماندن
در دوران كودكي، در بزرگسالي اداي بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژي، كه عدم
بلوغ است. اگر در جواني آرزوي پير شدن و عصا در دست گرفتن و چپق كشيدن
داشته باشيم يا در پيري، آرزوي بچه شدن و بازي‌هاي كودكانه و پستانك،
نوستالژي دروغيني است و بيمارگونه و حتي ماليخوليايي. آرزوي فراغت، امنيت،
محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژي نيست.
نوستالژي چيزي است غيرقابل
حصول، نوستالژي زمان (دوران) يا مكان (محل)، شيء يا انساني را داشتن، به
اين معنا است كه ديگر نمي‌توان آن‌ها را به دست آورد، نه واقعيت، نه حتي در
تصور، شايد فقط در خيال. تا وقتي كه مكان (خانة مادري) و زمان (در قيد
حيات بودن عوامل انساني نوستالژي: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و
هر آن مي‌شود با يك تلفن دروغين همه را در خانة مادري جمع كرد و بازي كرد،
نوستالژي‌يي وجود ندارد و اين، فقط اداي آن است يا نوستالژي نوستالژي
داشتن، يا دكان نوستالژي باز كردن. اين‌كه نوستالژي چيز خوبي است يا بد،
بماند. فقط اين را يادآوري كنم كه معمولاً شاگردتنبل‌ها نوستالژي مدرسه را
دارند كه بازي كنند و آرزوهايشان را هم ماندن در همان سن و سال و حال و هوا
است؛ و نه شاگرداول‌ها كه با زمان جلو مي‌روند و نگاهشان به جلو است و به
آينده و نه به پشت سر براي فرار از واقعيت‌ها.
اين ادا درآوردن،
اپيدمي خطرناكي است كه حداقلش به مرگ هر نوع ابداعي مي‌انجامد، به‌خصوص
وقتي كه اداي خود و گذشتة خود را دربياوريم و بدتر از آن اداي مد روزي‌ها
را.
زماني كه فيلمسازي به ته خط مي‌رسد ـ از نظر خلاقيت ـ به جاي
پرداختن به خود و به پالايش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقليد مي‌كند و
در دام يك فكر ابداعي با يك اثر با حس و حال اسير مي‌شود ـ سوته‌دلان ـ و
دل‌مشغوليش، پناه بردن به خاطرات آن اثر يا لحظات آن مي‌شود؛ دل‌مشغولي‌يي
كه از يك معروفيت ناگهاني به دست آمده و بعدها چون تكرار شده، فيلمساز را
شرطي كرده، به گونه‌اي كه قادر نيست از آن خلاصي يابد. مثلاً خيلي‌ها
گفته‌اند كه بله حاتمي، عجب به اشياي عتيقه يا دقيق‌تر به سمساري يا به
ديالوگ‌هاي غيرمعمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به كار مي‌گيرد و چقدر
ملي است!
امر به
او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به
همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد.
اما كار يك هنرمند يا صاحب اثر هنري، پرداختن به خود و جلا دادن خود است
در كنار اثرش و اين فرق ماهوي دارد با تقليد از خود و اداي خود را درآوردن،
تازه آن هم خود بر باد رفته. اولي، خلاقيت است و ابداع و دومي، ماندن در
يك دايرة بسته و پوسيدن؛ دايره‌اي كه هر نقطه‌اش تفاوتي با نقطة ديگرش
ندارد و همين است كه بعد از مدتي، آثار «بي‌خود» زاده مي‌شود، آثار بي‌جان؛
آثاري كه نه هنر، كه به كاردستي ماند.
و مادر كاردستي است و نه خلق
هنري. هيچ چيزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ كاردستي‌يي است كه ذوق
چنداني هم در آن به كار نرفته و بدجوري وصله پينه‌اي و سرهم‌بندي شده است.
شخصيت‌هاي
مادر آنچنان باسمه‌اي و مصنوعي‌اند و خلق‌الساعه، كه بود و نبودشان، جمع
شدن و متفرق شدنشان و حتي مرگشان، هيچ حسي را به وجود نمي‌آورد و هيچ باوري
را؛ و قصه‌اي را خلق نمي‌كند. قرار بوده كه مادر اداي ديني همگاني باشد
به مادران همه، اما به جاي آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر»
فيلمساز تبديل شده.
اداي دين به مادر، از نحوه‌اي كه برايمان مادري
شده، تأثير و نشأت مي‌گيرد. گويا فيلمساز ما احساس اين را دارد كه برايش
چندان مادري نشده. اصولاً اداي دين همگاني به مادر، با وجود ظاهر
غلط‌اندازش، فريبي بيش نيست، چراكه فقط مي‌شود به يك مادر ـ به مادر خود يا
به مام وطن خود ـ اداي دين كرد. مادر، كه كلي و عام نيست، خاص است و از
خاص بودنش است كه مهرش عام مي‌شود و لفظش نيز.
به نظرم، فيلمساز با
وجود ادعايش ـ اداي دين ـ علاقة چنداني به مادرش ندارد. يا عذاب وجدانش
نسبت به او آن‌قدر شديد است كه علاقه‌اش را مي‌پوشاند. مادر حاتمي، نه
مهربان است و نه زيبا؛ كهنه است و عتيقه. اگر چيزي يا كسي براي ما عزيز
باشد، علي‌القاعده در تصورات و رؤياهايمان، در بهترين و زيباترين صورتش او
را مي‌بينيم. پس اگر او را در چنين وضعي نبينيم، نه علاقه، كه تنفر خودآگاه
يا ناخودآگاه ما را القا مي‌كند.
فيلمساز، مادر را به‌زور از خانة
سالمندان به بيرون ـ به «خانة مادري» ـ مي‌آورد، يك هفته‌اي زندگيش مي‌دهد
كه سريعاً باز پس بگيرد. فرزندانش را، كه يكي خُل است، ديگري افسرده و در
عشق شكست‌خورده، آن يكي ظالم و لُمپن و دلال و آن ديگري عارف قلابي
احساساتي، اما اخته، فقط دختر كوچك حامله ظاهراً و بي‌خودي مهربان است،
نشانش مي‌دهد كه چه‌كار كند؟ كه شرمنده‌اش كند و شكنجه‌اش دهد؟ معلوم نيست
چگونه اين موجودات كج و كوله قادرند اين مادر را ـ كه آن‌ها را تربيت كرده ـ
دوست داشته باشند.
و
مادر، عامل وحدت و مهرباني‌شان شود؟ اگر اين فرزندان بي‌ريشه و بي‌تبار
مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانة سالمندان تبعيد كرده‌اند؟ حتي دختر
كوچك ظاهراً مهربان و عاشق، چگونه به اين قضيه رضا داده و چرا او را در
خانة خود نگه نداشته؟ اگر اين فرزندان به بن‌بست عاطفي رسيده، «حسرت» مادري
دارند و به دنبال بوي مادرند، چرا آن را در خانة قديمي جست‌وجو مي‌كنند؟
مادر، كه در خانة سالمندان است و بوي مادر كه از آغوش او مي‌تراود هم بايد
در آن‌جا باشد ـ در تبعيدگاهش ـ نه در خانة قديمي. مادر در يك جا، بويش در
جاي ديگر؛ بر در و ديوار خانة سنتي و قديميش! اين، مُثله كردن مادر نيست؟
و
نوعي فتيشيسم در و ديوار، اسباب و اثاثية عتيقه و معماري سنتي؟ اشياء
مهم‌ترند يا انسان؟ و تازه اين خانة مادري يا به قول فيلمساز «خانة امن»،
چگونه جايي است و چه دارد؟ امنيت؟ اين خانه كه محل دعوت و اذيت و قهر و
عذاب است؟ و با آمدن خلق‌الساعة فرزند عرب‌زبان ـ يا عرب‌نما ـ با دوربين
عكاسي و سوغاتي‌هاي غربي، هم به محل مهر و آشتي تبديل نمي‌شود. اين خانه
مكان سورچراني است و خورد و خوراك. گويا هم مادر و هم فرزندان به جاي
«حسرت» و دلتنگي براي هم، «نوستالژي» چلوكباب و كاهو سكنجبين دارند و بس.
تازه پول اين بريز و بپاش «نوستالژيك» را هم ظالم‌ترين فرزند مي‌پردازد.
راستش
همة فرزندان اين مادر از او متنفرند. بي‌خودي هم او را به تبعيد
نفرستاده‌اند. مادر براي آن‌ها منشأ يك سري تضادها و كشمكش‌ها است. مادر،
كه خود از تبعيد آمده، بچه‌هايش را يك هفته در تبعيدگاه «خانة امن» زنداني
مي‌كند و مادرسالارانه حق ديدار زن و شوهرانشان را از آن‌ها مي‌گيرد.
همچنان كه فرزندان او را به تبعيد فرستاده بودند. هم مادر و هم فرزندان در
اين خانة ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اين‌كه مكافات مادر است و محاكمة او،
و بعد هم اجراي حكم اعدامش. نه اداي دين و سپاس و ستايش از او.
فيلمساز
ما آرزوي مرگ مادر را دارد و براي پوشاندن عذاب وجدانش، تبعيدگاه مادر را
«ايستگاه بهشتي» مي‌نامد و مرگش را «رهايي» و رفتن به بهشت. فيلمساز ما،
براي مادر وقت مرگ تعيين مي‌كند ـ مرگ هم با كامپيوتر برنامه‌ريزي شده ـ و
مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار مي‌كند. قبل از مراسم، خورد و
خوراك مفصل و بعد تدارك خورش قيمه و رخت و لباس سياه و بعد كه خيال مادر از
لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با يك ضربه كارش را تمام
مي‌كند. در واقع، مادر به دستور فيلمساز به‌طور «طبيعي» هاراگيري مي‌كند.
به
نظرم صحنة «رهايي» و محو شدن ميله‌هاي تخت خوابش و نورافشاني تخت، گل و
قرآن، يك ادا است يا يك دغل‌كاري آشكار. اين مرگ نمي‌تواند برخلاف ادعاي
فيلمساز، «سبك‌بار» باشد و «عارفانه». اين مرگ، اگر «رهايي» باشد، رهايي از
شرّ اين بچه‌هاي درب و داغان است و برآوردن آرزوي آن‌ها و هيچ ربطي به
«وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد. اگر مادر سمبل زايش است، اين «زايندگي» او
ادامة حيات نيست و نمي‌تواند اثر مثبتي در وجود زندگي اين آدم‌هاي جعلي عقب
نگه داشته‌شده بگذارد، چراكه حاصل اين «زايندگي»، به اين علف‌هاي هرز منجر
شده، لمپن و دلال، عقب‌مانده و خُل، اخته و افسرده و غيره. و اگر اين
مادر، نماد وطن باشد كه واويلا! با اين ميوه‌هاي تلخش. اين توهيني است به
مام وطن و به فرزندان آن.
نگرش فيلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف
ادعايش، نگرشي شرقي ـ ايراني نيست. اگر هم شرقي باشد، متعلق به خاور دور
است و نه خاورميانه. ديد شرقي ما از مرگ، بي‌مسئوليت و بي‌ترس نيست، فرار
نيست. اگر مادر، مسلمان است، كه گاهي صبح‌ها نماز مي‌خواند، آن هم بعد
از طلوع آفتاب! بايد از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادري قبل از
مرگش، پسر ظالمي دارد، نمي‌تواند با خيال آسوده و «سبك‌بار» از دنيا برود؛
عذاب مي‌كشد، چراكه لااقل اين را مي‌داند كه بايد جواب پس بدهد از براي
تربيت چنين فرزنداني.
براي فرد مسلمان، مرگ از يك طرف ادامة
حيات است و پيوستن به اصل ـ و براي عرفاي واقعي و نه عارف‌نمايان، پيوستن
عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوي ديگر، بي‌حساب و
كتاب نيست. گناه مطرح است و جهنم و بهشتي وجود دارد. مگر اين‌كه اعتقادي
به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.
اين
نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخي قبايل آفريقايي ماند يا بودايي يا ديگر
آيين‌هاي سنتي خاور دور يا نگاه سرخ‌پوستان. اين سرخ‌پوستان هستند كه از
مرگ نمي‌ترسند و به اين سبك ـ مادرگونه ـ تدارك مرگ را مي‌بينند. آن را جشن
گرفته و شادي مي‌كنند، چراكه تلقي‌شان به آيين‌هاي بدوي‌شان مربوط است و
تبيين اقتصادي هم دارد؛ يك نان‌خور كم. آن‌ها هستند كه معتقدند تا وقتي كسي به درد مي‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند كار كند و سربار ديگران شود، حق زيستن ندارد.
اما
نگاه مسلمانان ـ و بسياري ديگر ـ غريزي و فطري است. همه از مرگ مي‌ترسند و
اصولاً ترس از مرگ، جزو وجود هر انساني است. بخشي از اين، ترس از
ناشناخته‌ها است. مسلمان هم از مرگ مي‌ترسد، از گناه هم. و از خدا
مي‌خواهد تا گناهان او را نبخشيده، او را از دنيا نبرد. به او فرصت بدهد
كارهاي انجام‌نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در
نتيجه به خدا. اگر هم خود را تسلي مي‌دهد، به اين خاطر است كه معتقد است
عفو خدا بيش از گناهان او است.
نگرش مادر نسبت به مرگ، نگرش
عرفان قلابي و مخدر مد روز است. «عرفان» بي‌مرارت و بي‌حس، عرفان بي‌سلوك و
بي‌ديانت؛ عرفان آب حوض و ماهي قرمز و انار سرخ و گل و گياه و... .
به‌راستي «عرفان» چيز خوبي است در سينما. همه گونه مي‌شود تفسيرش كرد و همه
چيز به آن مي‌چسبد. هر حرف آن را مي‌شود به نوعي تعبير و تأويل كرد. «ع»
آن مثل عشق، علي يا مثل عتيقه، عمر. «ر» مثل روح، رهايي يا مثل ريا،
روشنفكربازي. «ف» مثل فكر، فرهنگ يا مثل فرار، فراموشي يا فيلمفارسي. «ا»
مثل انسان، اسلام، آزادي يا مثل ادا، انار، اسارت. «ن» مثل نياز، نماز يا
مثل نان، نوستالژي يا نوستالژي‌بازي.
تا اين‌جا بحث نوستالژي و
عرفان فيلم. اما بحث «نمايش» و ربط آن به واقعيت، به فراواقعيت و به طبيعي
بودن، كه ادعاي بزرگ فيلمساز ما است. «اساساً موضع من واقعيت نيست. من در
اين‌جا، در هيچ موقع و جاي ديگر با واقعيت سروكاري ندارم. پرسوناژ فيلم من
كتابي كهنه و عتيقه را ورق مي‌زند؛ كتابي خطي را كه متعلق به پدرش بود و از
ميان كتاب، گل سرخي تازه، كاملاً تازه را پيدا مي‌كند. من كارم نمايش است،
با واقعيت اصلاً سروكار ندارم... مسئلة من نمايش است؛ لذت و زيبايي
نمايش... صحنه‌ها طبيعي هستند، اما واقعي نيستند... در زمان هم با واقعيت
كاري ندارم... موضوع من طبيعي بودن است.»
حال ببينيم اين «طبيعي
بودن» چيست. آيا با گفتن اين جملات ظاهراً ضد فاضل‌منشانه كه «من كارم
نمايش است.» يا مثلاً «من فيلمساز اصيلم.» كسي هنرمند مي‌شود و كارش هم اثر
هنري و نمايش؟ و موضوعش هم طبيعي بودن؟ اين ادعاها را در مصاحبه‌ها كه
هيچ، بالاي تك‌تك نماهاي فيلم هم كه بنويسند يا مصاحبه‌ها را به فيلم سنجاق
كنند، چيزي حل نمي‌شود و باري به فيلم افزوده نمي‌گردد، فقط كار مدعي
مشكل‌تر مي‌شود، چراكه «نمايش» شوخي نيست و هر چيزي را هم نمايش نمي‌گويند.
بحث طبيعي بودن و
واقعيت و فراواقعيت، كه عتيقه جمع كردن و سمساري نيست. اين بحث، حساب و
كتاب دارد و قاعده و منطق. براي رفتن به فراواقعيت بايد از واقعيت گذر كرد،
نه از ذهن. براي آن‌كه چيزي غيرواقعي به باور بنشيند و قابل قبول و طبيعي
جلوه كند، غير از قريحة فوق‌العاده، شناخت مي‌خواهد و استادي.
اثري
هنر مي‌شود و طبيعي و واقعي مي‌نمايد كه در آن زندگي جريان داشته باشد.
آدم‌هاي اثر زنده باشند و با روح و با خون. فضا زنده باشد و بخشي لاينفك از
اثر و همه چيز داراي قاعده و منطق خاص خود. هر بازي‌يي قاعده دارد و هر
نمايش نيز. منطق نمايش هم نه زوركي و تحميلي است و نه مصنوعي و بي‌جان و نه
ادعا.
بسياري از هنرمندان بزرگ در آثارشان ما را وارد دنيايي
مي‌كنند كه ظاهراً به واقعيت ربطي ندارد و جابه‌جا طبيعي بودن و واقعي بودن
اين دنياي غيرواقعي، طبيعي بودن كنش‌ها و واكنش‌هاي پرسوناژها را به ما
ارائه مي‌دهند و به نمايش مي‌گذارند. لحظه به لحظه از واقعيت حركت و مرز
واقعيت را مي‌شكنند، آن هم نه دفعي و بي‌قاعده، چراكه ناگهاني و «كارتوني»
نمي‌شود به ته چاه رفت يا بالاي نردبان. يا با مداد پاك‌كن، چيزي را محو
كرد و با مداد چيزي را خلق.
به
همين جهت حتي ديوانگي‌هاي برخي پرسوناژها بسيار واقعي مي‌نمايد و طبيعي هم
هست، همچون زندگي. آنچنان طبيعي كه بيش‌ترين همدلي ما را برمي‌انگيزاند.
براي واقعي جلوه دادن بايد تا حد بسياري همدلي را برانگيخت و خالق براي
همدلي واقعي مخاطب مي‌بايست مخلوق ـ پرسوناژها ـ را دوست بدارد.
اگر
خالق چنين وفاداري و مهري نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد كه آن
را به نمايش درآورد، مي‌تواند همدلي ما را ـ به گونه‌اي طبيعي و راست ـ
برانگيزاند. حرکت از واقعيت، شكستن مدام واقعيت، رسيدن به واقعيت برتر،
اساس اين همدلي است تا اثر از راه دل، به منطق و شيوة تفكر تبديل شود و در
دل ما جاي گيرد و از راه دل به عقل.
براي ايجاد اين احساس كه منجر
به باور مي‌شود، ساخت و ساختار اثر نقش ويژه يا حتي اصلي ايفا مي‌كند؛
ساختار منسجم و يگانة آن. اگر افتتاحيه‌ها و مقدمات و فضاسازي چنين آثاري
را حذف كنيد، ديگر نه واقعي هستند و نه به باور مي‌آيند، در نتيجه، ارتباطي
با مخاطب برقرار نمي‌كنند. فرم و ساختار اثر تعيين‌كننده است.
حماسة
كربلا را همه شنيده‌ايم، شمر را هم مي‌شناسيم؛ ده‌ها و بلكه صدها بار
خوانده، شنيده و تعزيه‌اش را ديده‌ايم و هر بار هم طرفدار امام حسين(ع)
شده‌ايم و دشمن شمر؛ درست؟ خب اگر همين قضية آشنا را طوري روي صحنه آوريم
كه بازيگر نقش امام حسين بد بازي كند و خصوصيات او را نرساند، از نظر
ظاهري، نحيف و ضعيف باشد و از نظر روحيات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعكس،
شمر خصوصيات مثبت قدرت، مردانگي و حميت داشته باشد، «نمايش» چه اثري
مي‌گذارد؟
و ما در
آن نمايش طرفدار چه كسي مي‌شويم؟ اين مثال، در مورد قضيه‌اي تاريخي است.
اما براي موضوعي غيرواقعي هم صدق مي‌كند. شاهنامة فردوسي را در نظر بگيريد.
در شاهنامه هيچ شخصيتي واقعي نيست، اما در طي قرون و اعصار، همه قصة رستم
و سهراب را شنيده‌اند؛ دهان به دهان و سينه به سينه گشته و به باور همگاني
نشسته. همه رستم را و سهراب را باور كرده‌ايم و هفت‌خوان رستم را و جنگيدن
با ديو سپيدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ايم.
حال
آن‌كه نه رستمي وجود داشته و نه ديگراني. كل قصه سبمليك است و آنچنان
سمبليسم فردوسي طبيعي است ـ واقعي ـ كه به اسطوره تبديل شده؛ و اسطوره و
واقعيت يگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعيت به فراواقعيت مي‌رسيم و
انسان‌ها و چيزها را در آن دنيا مي‌بينيم و باور مي‌كنيم. اثر، ما را از
واقعيت گذر مي‌دهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعيت و باز گذر از آن و
«اتفاق» محقق مي‌شود. اتفاق غيرواقعي به وقوع نمي‌پيوندد. هر اتفاقي واقعي
است. وقتي كسي مرد، ديگر مرده. سهراب را نمي‌شود زنده كرد. اين منطق هنر
است، همچون منطق زندگي.
براي به باور نشاندن زندگي و مرگ شخصيت‌ها،
هم استادي لازم است ـ و حتي نبوغ ـ و هم زحمت كشيدن و حتي جان كندن. براي
اين «خلقت» هم خالق مي‌بايست مخلوقش را باور كند و دوست بدارد و به او
وفادار باشد ـ خلقت، بي‌عشق نمي‌شود ـ تا بتواند همدلي مخاطب را خلق كند و
آتش بزند بر جان و بر روح.
شفقت به انسان و عشق به او همچون خورشيدي است در آثار هنرمندان بزرگ و اين خورشيد است كه قادر است غيرواقعي را طبيعي نمايد و واقعي.
راز
و رمز هنرمندان راستين ـ كه به مادر و خالقش و امثال او ربطي ندارد ـ در
اين شفقت، در اين استادي و در اين تلاش بي‌وقفه است و در فروتني جدي و
واقعي‌شان.
در يك اثر هنري، زماني طبيعي بودن به ظهور مي‌رسد و بر
«واقعيت» زندگي پيروز مي‌شود كه تك‌تك لحظات اثر تا نقطة پايان آن در يك
کل به هم پيوسته، مرز واقعيت را بگذارند. به گونه‌اي كه يك صحنه يا پرده
يا لحظه‌اي را نشود حذف يا جابه‌جا كرد. و اگر نتوانيم چنين كنيم، گل سرخ
لاي كتاب آقاي جلال‌الدين ـ با وجود اسم عاريه‌اي و بي‌مسمايش و اداها و
كلام احساساتيش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بي‌جان مي‌شود و بي‌معني، حتي
خنده‌دار، و به جاي طبيعي نماياندن، حداكثر به تردستي شبيه مي‌شود و بس. مشكل فيلمساز ما كه گويي اپيدمي هم هست، مشكل خودشيفتگي و ادا است كه فيلم مرده‌اش را هنر نمايش مي‌نامد و «تردستي» را طبيعي بودن.
اما گويي واقف است كه
اثرش بلاواسطه قادر به ايجاد ارتباط با تماشاگر نيست، به‌ناچار به نقد
فيلم هم مي‌پردازد و به بهانة مصاحبه، يك بار قبل از اكران و چند بار بعد
از آن، نقد سراسر مثبت و حتي شيفته‌اي از اثرش ارائه مي‌دهد. كافي است
سؤالات را از مصاحبه حذف كنيد و اين قضيه در بين اكثر فيلمسازان ما آنچنان
مد شده كه احتياجي به منبع ذكر كردن و رجوع دادن نيست؛ هر مجله يا
روزنامه‌اي را كه بگشاييد، گواه اين مدعا است.
اين همه خودشيفتگي كه
در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه مي‌گيرد، راه به جايي
نمي‌برد و يك كاردستي بد و بي‌جان، به فيلمي هنري و زنده و ملي بدل
نمي‌شود. فروش فيلم هم به‌تنهايي دليلي بر ارزش آن نيست. سينما زنده است و
نقد هم.»
پدرحسادت وگمنامی وبیسوادی ونداشتن کارنامه قابل قبول بسوزه که طرف مجبوره به همه کس وهمه چیزگیربده. 
اینا رو زمانی که طرف زنده بوده گفته 
