صمد طاهری امروز نام شناخته شده ای برای مخاطبان ادبیات است؛ پدیده ای دیر شناخته شده که با داستان‌هایش منتقد و مخاطب را تحت تأثیر قرار داده و معتبرترین جوایز ادبی کشور را کسب کرده است. با گذر زمان و فاصله گرفتن از فضای هیجان زده اولیه انتشار کتاب «زخم‌شیر، گفت‌وگویی با او داشتیم درباره سال‌هایی که اثری منتشر نکرد و دلایل این انزوا، مرزبندی اش با جریان های ادبی روز، نگاهش به لزوم حضور مستمر به عنوان نویسنده و رمان تازه اش یعنی «برگ هیچ درختی».
وقتی «زخم شیر» منتشر شد، فضای ادبی یک بار دیگر امیدوار شد که نویسنده ای از نسلی دیگر، هنوز قلمش را کنار نگذاشته، اما با این سطح از توانایی، سال‌هاست کاری منتشر نکرده! برای من پرسش پیش آمده که این سکوت طولانی چرا اتفاق افتاده و دلایل این انزوا چه بوده؟
عوامل مختلفی داشته؛ همیشه درگیر مسأله معیشت بودم. این یک بخش مسأله بوده. بخش دیگر مربوط به خودم می شود؛ ذاتا آدم کندکاری هستم، خیلی وسواس دارم و نمی خواهم هر کاری را که نوشتم منتشر کنم. شاید اگر می خواستم این کار را بکنم، امروز به جای ۴ کتاب ۸ کتاب داشتم.
این نگاه کیفی در تاریخ ادبیات داستانی ما کمتر به چشم می خورد.
بار‌ها گفته ام همان طور که ما در جلسات خصوصی عنوان می کنیم که چرا هدایت در کنار ۴ کتاب خوب که دارد ۸ تا کتاب ضعیف هم دارد؛ مثل «پروین دختر ساسان» و «حاجی آقا» و... وقتی چنین انتقادی می کنیم به آن بزرگان، دیگر نباید خودمان دچار این اشتباه بشویم، نباید فکر کنیم هر چیزی که نوشتیم، گوهری گرانبهاست. فکر میکنم باید با بی‌رحمی تمام از میان کارهایمان برای انتشار، گزینشی سخت‌گیرانه داشته باشیم.
البته خود شما همواره به این قاعده پایبند بوده اید.
بله، سعی خودم را کرده‌ام. در مجموعه اولم یعنی «سنگ و سپر» با اینکه بیش از ۲۷ تا ۳۰ داستان، برای چاپ داشتم، ۱۷تای‌شان را انتخاب کردم. این را هم بگویم که اگر، اما و اگر‌های امروزی من در داستان را لحاظ کنیم، شاید باز هم ۱۰ داستان از آن ۱۷داستان را حذف می‌کردم.
طی این سال‌ها اصلا پیگیر انتشار اثری نبودید؟
طی این سال‌ها در جنگ هایی مانند «داستان‌های کوتاه ایران و جهان» یا «کتاب سخن» یا «از پنجره جنوبی» که کیوان نریمانی و علی عطایی حدود سال‌های ۶۸ تا ۷۰ در شیراز منتشر می‌کردند و مجله «دنیای سخن» در دورانی که صفدر تقیزاده، مسئول بخش داستانش بود، کار‌هایی منتشر کردم. در همان سال‌ها، رمان کوتاهی نوشتم با نام «کلاغ» که منتشر نشد و احتمالا هیچوقت هم منتشر نخواهد شد. از طرفی داستان‌های «زخم شیر» طی هفت، هشت سال نوشته شده که بین بیش از ۲۰ داستان، آن ۱۱ داستان انتخاب شده.
شما همواره از هوشنگ گلشیری به عنوان مشوق اصلی در نویسنده شدن نام می‌برید. آیا جز زنده یاد گلشیری، مشوق یا محرک‌های دیگری نیز در این زمینه داشته‌اید؟
چند نفری هستند که به آن‌ها احساس دین دارم. اولین نفر هوشنگ گلشیری است که شما هم اشاره کردید؛ اما اولین بانی انتشار داستان‌های من، ناصر زراعتی بود در سال‌های ۵۸ و ۵۹ و دیگر صفدر تقیزاده و چند دوست دیگر.
خود شما چقدر به این جمله اعتقاد دارید که «صمد طاهری پدیده ای است که دیر شناخته شده؟»
در کشور ما اوضاع ادبیات به گونه‌ای است که خیلی مواقع یک کار خوب دیده نمی شود. شاید دلیلش تعداد زیاد کتابهایی است که در سال منتشر می شوند یا شاید هم حبو بغض هایی در میان باشد که در این مورد نمیتوان قضاوت دقیقی کرد.
فضا‌های محفلی ادبی هم البته در این میان چندان بی‌تأثیر نیستند. بگذریم. به نظر خودتان بهترین کاری که تاکنون منتشر کرده‌اید، کدام است و موفقیت آثارتان را بیشتر مرهون چه عواملی می‌دانید؟
بهترین کتاب من از دید خودم و از دید خیلی های دیگر «شکار شبانه» است که در سال ۱۳۷۰ منتشر شد که هم از نظر فنی و هم از نظر داستانی دارای درجاتی برتر از «زخم شیر» بود، اما هرگز آن‌گونه که باید و شاید دیده نشد.
البته در استان فارس و در همان سال‌ها به عنوان بهترین مجموعه داستان انتخاب شد و در جایزه بنیاد گلشیری، جزو نامزد‌های نهایی بود که عاقبت بین من و محمدرحیم اخوت، جایزه به دوستم اخوت رسید. البته دوستانی هم لطف کردند و نقد‌ها و یادداشت هایی نوشتندکه در توفیق اثر بی‌تأثیر نبود. دلیل دیگر شاید این است که در آن زمان، جوایز به این معنای گسترده امروز وجود نداشت و هنوز اعتبارشان زیر سؤال نرفته بود.
این روزها با این پدیده تازه ادبیات مواجه هستیم؛ یعنی نویسندگانی که سال‌ها در انزوا هستند و توجهی به آن‌ها نمیشود و بعد یکباره ظهور می‌کنند. مانند رضا جولایی و خود شما و محمدرضا صفدری و... به نظر شما، ظهور چنین پدیده‌ای ریشه در چه مناسباتی دارد؟
در مورد آقای صفدری، نظر من این است که به حق خودش نرسیده. من جا‌های مختلفی گفته‌ام و حتی مطلب مفصلی در مورد رمان «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» نوشته‌ام که در مجله «نوشتا» منتشر شده. شخصا این رمان را یک شاهکار بینظیر می‌دانم. بسیاری از منتقدین بزرگ ما گفتند که رمان را نفهمیده اند! یا نتوانسته‌اند بخوانندش که برای من مایه تعجب است. حتی کسانی که ادعا می‌کردند کار‌هایی مانند «اولیس» را خوانده و از آن لذت بردهاند، از پیچیدگی این کتاب گله داشتند. اینکه یک نویسنده دشوارنویس است، نباید به او خرده گرفت، چون هر نویسنده سبک خودش را دارد. این حرف درباره آثار جولایی هم به شکلی دیگر صدق پیدا می‌کند. درباره کار‌های خودم هم اجازه بدهید دیگران نظر بدهند.
چقدر به این مسأله معتقد هستید که سیر حضور نویسنده باید مستمر و صعودی باشد؟ شبیه به آنچه در مورد آقای دولت آبادی اتفاق افتاده.
این سؤال شما دو وجه دارد؛ وجه اول مستمر بودن است و بخش دوم صعودی بودن. در مورد مستمر بودن به خیلی از عوامل بستگی دارد. در کشور ما نویسندگی به عنوان یک شغل که بتوان از آن کسب درآمد کرد وجود ندارد و نویسنده دائم برای تأمین معاشش درگیر است، یعنی باید اسمش را گذاشت یک کار جنبی و یک کار ذوقی. جز استثنا‌هایی مانند آقای دولت آبادی و تکوتوک مواردی که شاید زندگی شان به این شکل اداره بشود. اما در مورد سیر صعودی، به گمان من خیلی دست خود افراد نیست. حتی در مورد نویسندگان بزرگ جهان. مارکز بهترین کتابش «صد سال تنهایی» است، در صورتی که پس از آن هم کتابهای دیگری نوشته که به آن قدرت نبوده یا در مورد فاکنر «خشم و هیاهو»، در کشور خود ما بهترین کتاب دولت آبادی را «جای خالی سلوچ» میدانند، در مورد احمد محمود «همسایه‌ها» یا «شازده احتجاب» که گلشیری در ۸-۲۷ سالگی نوشته. سیر صعودی داشتن، شاید دست خود افراد نباشد. اینکه نویسنده بتواند کاری به وجود بیاورد که از کار قبلی بهتر باشد، بسیار سخت است.
معمولا با شنیدن نام نویسنده‌ای چون صمدطاهری، فورا به یاد شخصیتی می‌افتیم که زندگی سختی را به لحاظ تجربه در مشاغل گوناگون سپری کرده. مایل هستید در این باره برایمان بگویید؟
بله. من در چهل سال گذشته نزدیک ۳۰ تا ۴۰ شغل مختلف عوض کرده‌ام؛ از کار در فروشگاه‌ها و مغازه‌های مختلف گرفته تا کارگاه‌ها و کارخانه‌های مختلف تا مسافرکشی با ماشین و کار در آژانس تاکسی تلفنی که ۱۶-۱۵ سال کار اصلی‌ام بود، حتی دو، سه سال در تزریقات بیمارستانی کار کردم و تا همین الان که به ۶۲ سالگی رسیده‌ام، این مسأله امرار معاش یقه من را رها نکرده. این مسأله مهمی است که کسی بتواند فکر کند فقط کارش نویسندگی است تا بتواند با فراغ بال بنویسد.
ما همواره رهرو فرم و مکتب هایی بوده‌ایم که در غرب ظهور کرده‌اند. مثلا در یک دوره ای درگیر جریان سیال ذهن بودیم و بعد مکتب رئالیسم جادویی آمد. این جریانات و مکتب ها حتی در دوران اوجشان تمام ادبیات جهان نبودند، اما در کشور ما شدند تمام ادبیات ما! موافق هستید با این مسأله؟
اینکه هر چیزی در غرب اتفاق می افتد، نوع خیلی افراطیتر آن در کشور ما شکل می‌گیرد، امری محرز است، حتی در پوشیدن لباس! در زمان شاه من یادم هست اگر شلوار پاچه لوله تفنگی مد می‌شد، اینجا آن پاچه طوری می‌شد که به سختی می‌شد پوشیدش! یا شلوار‌های پاچه گشاد که مثل شلوار گاوچران ها در فیلم های وسترن بودند. اگر پاچه این شلوار‌ها سی سانت بود در کشور ما می‌شد ۶۰ سانت! وقتی رئالیسم جادویی جایی دیگر از دنیا مطرح شد، اینجا هم خیلی ها به سروسینه خودشان میزدند و سعی می‌کردند تقلیدش کنند. بعدتر‌ها که پست مدرنیسم آمد و بعدتر نوشتن چیز‌های عجغ وجغ مثل معناگریزی، بیمعنایی و... درست است. ما همیشه کاسه داغتر از آش بوده ایم، اما فکر می کنم آن کسانی موفق شده باشند که اثر ادبی به معنای واقعی کلمه خلق کرده اند. آثاری بر اساس حال و هوای زیست‌بوم خود و فرهنگ خود.
یعنی اینکه معتقدید نویسنده باید داستانش را بگوید و نباید خود را درگیر فرم خاصی بکند؟
جا‌های دیگری هم گفته ام که این همان قضیه بمیر و بدم است. در داستان نویسی به هر سبک و سیاق و به هر ژانری که دوست دارید بنویسید، ولی مهم این است که شما بتوانید اثر قابل و درخوری به وجود بیاورید.
شما از جمله نویسنده‌هایی بوده‌اید که به مناسبات روزمره اجتماعی ـ ادبی تن نداده‌اید. فکر می‌کنید این موضوع در انزوای چندین ساله‌تان نقشی داشته؟
حتما. این هم بخشی از مشکل است. کسانی که دنبال کار‌های خیلی آوانگارد می‌گردند طبعا کار‌هایی که این خصیصه‌ها را نداشته باشد، نمی پسندند؛ اگرچه من خیلی از شگرد‌های داستان نویسی مانند بازگشت به گذشته و گاهی سیال ذهن را در «شکار شبانه» استفاده کرده‌ام. در رمان «کلاغ» هم از سیال ذهن و تداخل زمان ها و مکان ها استفاده کرده‌ام، اما نهایتا قبول دارم که بخشی برمی‌گردد به همین قضیه و وقتی جو غلبه دارد و اصل این است که باید رئالیسم جادویی بنویسید یا کار‌های عجیب‌و غریب دیگر، طبعا مورد توجه هم واقع نمیشوید.
نوشتن رمان برگ هیچ درختی چقدر زمان برد؟
حدود دو سال، چون همانطور که گفتم خیلی کندنویس هستم و خیلی وسواس دارم در نوشتن. داستان را در سه ورژن مختلف نوشتم که بار اول از زاویهی دید عمو عباس روایت می‌شد که در نسخه فعلی آدم اول داستان است. اما دیدم معصومیت آن آدمها و آن نسل درنیامده. یک بار دیگر از زاویه دید عمه کوکب نوشتم که وسطهای کار متوجه شدم این هم آن چیزی که مورد نظر من است نمی تواند باشد، چون عمه کوکب هم به دلیل زن بودنش و هم به دلیل پیر بودنش در خیلی جا‌ها نمیتواند حضور داشته باشد؛ مثلا داخل پالایشگاه یا در تظاهرات، یا دست کم نمیتواند حضور پررنگی داشته باشد. پس دوباره کار را رها کردم و در مرحله سوم راوی را عوض کردم و از زاویه دید سیامک رمان را نوشتم. این بار وقتی کار به پایان رسید دیدم آن چیزی که دلخواه من بوده درآمده.
در این رمان به عینی نویسی گرایش بیشتری داشته اید، به نظر شما در ادبیات داستانی ما، اثر قابل قبولی در ذهنی نویسی داشته ایم؟ موافقید که در عینی نویسی بهتر بوده ایم؟
بله. موافقم. ما همیشه در عینی نویسی موفقتر بوده ایم. حتی در کار‌هایی مثل «بوف کور» یا «شازده احتجاب» یا «من ببر نیستم...» یا «ملکان عذاب» هم وجه عینی داستان بر وجه ذهنیاش میچربد. در ژانر فانتزی و علمی تخیلی هم کار‌های موفقمان شمارشان از تعداد انگشتان یک دست فراتر نمیرود. چرایش را نمی‌دانم. گمان می کنم جامعه شناسان باید به این پرسش پاسخ دهند. واقعا چرا ذهنیت مردم ما به رغم گرایش های ماورایی، اینقدر عینی گراست؟! یا مثلا وجه خیامی حافظه قومی ما چقدر در این خصوص تأثیرگذار بوده و... .
آیا به این شکلی که به کار بردید، رمان می گویید؟
در گذشته تفاوت رمان و داستان بلند را بیشتر در حجم کار می‌دیدند. در کتاب های تئوریک که عمدتا ترجمه هم هستند، ملاک هایی نوشته شده بود که بعد از دهه‌ها رد شد. بیایید فرض بگیریم ملاک باشد ۲۰۰ صفحه و اگر کسی ۱۹۹ صفحه یا ۱۹۸ صفحه نوشت چی؟ خب این را هرچقدر کمتر بکنیم، این قضیه ادامه پیدا می‌کند. منتقد‌ها و تئوریسین های جدید، اما این وجه تفاوت را در جامعیت کار دیدند. یعنی داستانی که تک‌محور است و آن جامعیت را ندارد رمان نمی شود. جا‌هایی خوانده ام که گفته اند «مالون میمیرد» با حجم حدود ۳۰۰ صفحه رمان نیست و داستان بلند است. در عین حال کاری مانند «بوف کور» با حجم کمتری که دارد، چون عنصر جامعیت را دارد رمان کوتاه است. از دید خود من «برگ هیچ درختی» رمان کوتاه است، هرچند که درخور بودن خود کار است که اهمیت دارد نه عنوانش.
به مثال شما می‌شود «آئورا» را هم اضافه کرد...
بله. یا مثلا «پدرو پارامو».
از انتخاب فرمی تا این حد گزیده که حجم عظیمی از کار را به تخیل خواننده وامی گذارد، نگران نبودید؟
برای من جای نگرانی نبود. یکی از مشکلاتی که ما داریم همین دست کم گرفتن خواننده است. یعنی یکسری کار‌ها را می خوانم میبینم نویسنده آنقدر توضیح داده که فکر می کنم این نویسنده تصور می‌کند مخاطب از پشت کوه آمده! خب، مخاطب ما مشخص است چه کسانی هستند. از تیراژ کتابها می توانیم متوجه بشویم که مخاطب رمان امروز قشر خاصی است و آنقدر گیج وگول نیست که ما بخواهیم شیرفهمش کنیم.
یعنی در جا‌هایی از اثر ساخت فضا‌هایی را به ذهنیت خواننده واگذار می‌کنید؟
داستان، ریاضیات نیست که همه قرار باشد به نتیجهای یکسان برسند، هر خواننده ای میتواند برداشت خاص خودش را بکند. ممکن است این قرائت ها خیلی با هم متفاوت و گاهی حتی متضاد باشند. باید مجال بدهیم تا خواننده تخیلش را به کار بیندازد و با تخیل خودش آن سوی داستان را بسازد و لذت ببرد.
مشاهدات عینی نویسنده چقدر در نگارش یک اثر ادبی نقش دارد؟
آنچه به عنوان تجربه زیسته از آن نام می برند، بخش‌هایی است که ذهن و تخیل داستان نویس را شکل می‌دهد، اما این حدود ۲۰ تا ۳۰ درصد کار است و مابقی تخیل نویسنده است. اما آن مشاهدات به صورت پایه است. مانند ماده رنگ یا جوهررنگ در رنگسازی که می توانیم ده‌ها رنگ با استفاده از آن بسازیم. اگر بخواهیم صرفا وقایع را بنویسیم که دیگر داستان نیست و وقایع نگاری است و خبرنویسی.
شما اهل آبادان هستید، جغرافیای رمان هم انگار آبادان است؛ گرچه در رمان مستقیم عنوان نشده، آیا خود شما شاهد این مبارزات بوده اید؟
بخش کوتاهی را من شاهد بوده ام که بیشتر مربوط می شود به اواخر دهه ۵۰ و مواردی را هم شنیده ام. آنچه در رمان اتفاق میافتد، مربوط به دهه ۵۰ و ۶۰ است. مثلا آن چریکی که خودش را منفجر می‌کند. من خودم این صحنه را حدود سال ۱۳۵۴ دیدهام، وقتی آن چریک گیر افتاده بود برای آنکه آسیب به مردم نزند، خودش را به آن نحو منفجر کرد. البته وقتی من رسیدم انفجار انجام شده بود. از طرفی پدر من هم کارگر شرکت نفت بوده و من خیلی از این مسائل را از پدرم شنیده ام.
بنابراین شخصیت هایی مانند عمو عباس را سال‌ها در ذهن نگه داشته اید.
بله. سال‌ها در ذهن من بود؛ در مورد آدم هایی که در زندگی نام و نشانی ندارند و گویا قرار است بعد از مرگ هم نام و نشانی نداشته باشند. این برای من یک مسأله بوده، یعنی زندگی آدم هایی که خواهان عدالت اجتماعی برای همه بوده اند و پیش از انقلاب مبارزات مسلحانه کرده‌اند و آن‌ها که مبارزات مدنی کرده‌اند و... اینکه حالا تا چه حد راه را درست رفته اند یا اشتباه، بحث دیگری است و مربوط به تاریخ و جامعه شناسی است، نه دنیای داستان. اینکه تا چه حد موفق شده‌ام، این دنیای داستانی را بسازم، قضاوتش با خواننده است.
دلسردی نسبت به این مبارزات بیشتر در شخصیت پدربزرگ نمود دارد، آیا در آن دوران شما هم این دلسردی را تجربه کرده اید؟
خیر. این دلسردی در من نیست و درست برعکس است. من تصورم این است که عدالت اجتماعی مثل درختی است که دانه‌ها و بذرهایش را سال‌های سال جایی پنهان می‌کند و منتظر باران می نشیند و اولین قطره باران که بیفتد، شروع می‌کند به شکوفا شدن؛ یعنی عدالت اجتماعی فراموش نمی شود. شاید دورهای مانند پیش از انقلاب سرکوب یا پنهان شود، اما این موقتی است. پس نه تنها ناامید نیستم بلکه بسیار مطمئن، دلگرم و امیدوارم که خواستار بودن عدالت و آزادی هرگز فروکش نمی‌کند. ممکن است کم و زیاد و خفیف پنهان شود، اما از بین نمیرود. مانند آتش زیر خاکستر همواره باقی میماند تا باد‌ها شروع به وزیدن بکنند.
مجموعه «زخم شیر» برگزیده جایزه «جلال آلاحمد» بود و برنده جایزه «احمد محمود»؛ با توجه به تباینی که در سیاستگذاری این دو جایزه ادبی وجود داشته، چطور این اتفاق ممکن شده؟
البته پاسخ این سؤال را باید از هیأت داوران این دو جایزه درخواست کرد. من فقط می توانم حدس بزنم؛ گمان می کنم وجه قصه گویی داستان‌های این مجموعه در این اتفاق نظر دخیل بوده و همین طور تأکید همیشگی من بر نشان دادن عمق عواطف انسانی و انگشت نهادن بر زخم هایی که ریشه در این عواطف دارند؛ و نکته آخر؟
به عنوان انتقال تجربه باید بگویم که ما در وهله اول باید مسأله خودمان را مطرح کنیم. اگر قرار به ادا درآوردن باشد، در غرب بهترش را دارند و ما چیزی نداریم که به آن‌ها نشان بدهیم. اگر آثاری می بینیم که در جوایز جهانی، ارزشی برایشان قائل شده اند برای این است که توانسته حرف خودش را بزند. نیما در یوش زندگی می‌کرد و می گفت دنیا خانه من است.
این گفت‌وگو برای نخستین بار در روزنامه اعتماد منتشر شده است.
