خبر درگذشت ناصر چشم‌آذر، آهنگساز بر اثر سکته قلبی، خبر تلخی بود. مرگ هر هنرمندی تلخ است اما خبر زمانی تلخ‌ترمی‌شود که بدانیم او چندی پیش، رو در روی مخاطب مشغول اجرای کنسرت بوده است. این هنرمند، ۶۸ سال زندگی کرد و آثار بسیاری از خود به یادگار گذاشت که بیشترآنها ماندگار شدند و جای خود را در بین مخاطبان بازکردند.
بهتر است برای شروع، کمی در مورد تجربیات‌تان درباره موسیقی فیلم و چگونگی ورودتان به دنیای موسیقی صحبت کنیم. موافقید؟
بله، حتما. یادم می‌آید که در کودکی موسیقی فیلم «آیوانهو» در من بسیار اثر گذاشت. البته من در آن دوران بیشتر مجذوب ارکستراسیون بودم تا تم موسیقی. البته خط اول هر موسیقی تم است وگذشته از تم و بحث و گسترش آن، «حس» من در تنظیماتم برای ترانه با من همراه می‌شود. به عنوان مثال مانند اکثر کارهایی که با جهانبخش پازوکی انجام داده‌ام. البته بیش از ۷۰ درصد مقدمه‌های آقای پازوکی نوشته خودشان بود. من خیلی کمتر در مقدمه‌ها دخالت داشتم اما دخالتم در مقدمه‌هایی که آقای پازوکی می‌نوشت، در بحث ارکستراسیون بود و دخالتم در صدادهی ارکستر بود و ارکستر را بزرگ می‌گرفتم. حداقل ۶ ویولن، دوتا آلتو و دوتا سولو و... استفاده می‌کردم.
همین علاقه باعث شد که صدادهندگی ارکستر بزرگ را در بیشتر کارهایم داشته باشم. اگر مروری بر آثارم داشته باشید، در اکثر آنها به جز مقدمه‌ها که کار آقای پازوکی بود، در کارهای دیگر افراد یا دیگران دستم بازتر بود و مقدمه‌ها را خودم می‌چیدم. اگر معدل کلی در آثاری که تنظیم کرده‌ام بگیرید اصولا ارکستر بزرگ، صدادهی بیشتری دارد و یکی از دلایلی که بارها اشاره شد این است که در آثارم صدا دهی خاصی وجود داشته و تاثیرگذارتر بوده و این به دلیل استفاده از همان صدادهی ارکستر بزرگی است که در آن زمان وجود داشت و در حال حاضر خلاصه شده در یک الکترونیک پیانو و درام و سولو ویولن یا سه الی چهار زهی.
منظورم این است که در تنظیم موسیقی، حس موسیقی فیلم و چند صدایی یک قطعه، همیشه باهم همراه بوده. من به غیر از پازوکی با افراد دیگری مانند مرحوم حیدری نیز کار کرده‌ام. در همکاری با این افراد بیشتر بر شعر معطوف می‌شدم و اصرار داشتم بدانم شعر ترانه‌ای که می‌خواستیم روی آن کار کنیم چیست؟ معمولا آقای پازوکی اشعارشان را خودشان می‌سرودند و اگرچه بعدا جای شعرها را با معرها تغییر می‌دادند اما همان معرها بیشترش در شعر اصلی استفاده می‌شد و همان معرها برای من نقطه عطفی می‌شد تا سازهایم را روی آن بچینم. اگر شعر عاطفی بود از هارمونی نرم استفاده می‌کردم و اگر مقداری طنز ملودرامی در آن بود، سعی می‌کردم چیدمان ارکستر را با آن همراه کنم و اگر فانتزی بود سعی می‌کردم خودم را با یک ارکستراسیون فانتزی و صداهای فانتزی مثل «پاییز» و «کوچولوی من تویی تو» همراه کنم. این موضوع باعث شده بود تا دوستان به این نکته دقت کنند که چرا من اینقدر ظرافت و دقت عمل و زحمت به خودم می‌دهم که زیر ملودی خواننده کار و هارمونی‌سازی کنم. دلیلش فقط این بود که من با شعر همراه می‌شوم و همین ظرافت‌ها، کارهایی که برای دوستان مختلف انجام دادم را کمی متمایز می‌کند و این موضوع فقط به دلیل علاقه من به موسیقی بی‌کلام است.
دوست داشتن موسیقی بی‌کلام یعنی بدون اینکه شعری باشد سوژه خود را تبدیل به اصوات کنید و با سازها ذهن خود را بیان کنید؛ مانند شاعر که به صورت شفاف ذهن خود را به صورت شعر بیان می‌کند. در سال ۵۴ روی تم ۴ مضراب استاد ابوالحسن صبا که در چهارگاه است کار کردم و آن را بسط و گسترش دادم و در ژانر فیوژن پیاده کردم و دوستان هنوز هم که می‌شنوند از شنیدن آن اظهار رضایت می‌کنند. در آذرماه سال ۵۷ به سه دلیل خیلی مهم که مهم‌ترین آن بیماری خواهرم بود، سر از امریکا درآوردم و آنجا به دنبال این بودم که موسیقی بی‌کلامم را گسترش داده و تقویت کنم و بتوانم با سریال‌ها و آژانس‌های امریکایی کار کنم و موسیقی دو تله سینمای تلویزیونی که در ژانر پلیسی بود را نیز کار کردم. در آنجا این تجربه موسیقی بی‌کلام بیشتر من را تحت تاثیر قرار داد و یک آلبوم بی‌کلام در آنجا کار کردم به اسم «شب‌های تهران» که نوعی از پوئم سمفونیک توصیف‌گرا را روایت‌گری می‌کرد. این آلبوم قرار بود صفحه شود اما متاسفانه به دلیل مشکلاتی که پیش آمد تبدیل به کاست شد که در یک طرف کاست کارهای توصیفی‌روایتگری بیشتری داشت به اسم «آرامش قبل توفان»، «کوچ»، «شب‌های تهران» و «میخانه» و در طرف دیگر آن نیز به قول خودمان، ملودی‌های شاد و ریتمیک با ارکستر ۲۰ الی ۳۰ نفره ضبط شده بود. این کاست در سال ۱۹۸۰ در امریکا ضبط شد.
به هر شکل این تجربه من را ترغیب کرد تا به سمت و سوی موسیقی بی‌کلام بیایم چراکه ملودی با کلام و خواننده و زحمت‌هایی که برای تنظیم کردن ملودی متحمل می‌شدم و هارمونی‌سازی‌هایی که انجام می‌دادم، برای خودم بی‌معنا بود و معتقد بودم چه کاری است که خودم را اسیر زیرسازی‌های خواننده کنم که در میکس جابه‌جا شود تا شعر خود را نشان دهد؟
در سال ۱۹۸۴ به دلیل فوت پدرم از امریکا به ایران بازگشتم و بنا به پیشنهاد زنده‌یاد «روبیک منصوری» و زنده‌یاد «ایرج قادری» برای فیلم «تاراج» که مراحل مونتاژش به پایان رسیده و در مرحله دوبله بود، موسیقی ساختم و با وجود اینکه حال خوبی به دلیل فوت پدرم نداشتم اما به خاطر عشق به سینما این کار را پذیرفتم و انجام دادم و اولین کار حرفه‌ای و ثبت‌شده‌ام در موسیقی فیلم، فیلم تاراج بود.
ظاهرا پیش از انقلاب، همکاری‌هایی هم با عباس کیارستمی داشته‌اید. این فعالیت‌ها بیشتر در چه چارچوبی بود؟
بله، قبل از انقلاب چند تجربه همکاری کوچک با عباس کیارستمی داشتم و برای کانون پرورش فکری کودکان قطعاتی را کار کردیم از جمله «رنگ‌ها»، «بهداشت و دندان» و «من می‌توانم» این کارها در ژانر تجربه موسیقی فیلم بود چراکه همگی کوتاه بودند. شکل‌گیری آشنایی من با عباس کیارستمی به دلیل فیلمی بود که در یک برنامه تلویزیونی پخش شد. این فیلم مربوط به اولین کسی بود که با کایت پرواز کرده بود. این فیلم موسیقی نداشت و به عنوان یک خبر در حد ۷ الی ۸ دقیقه پخش شد. من روی این تصویر موسیقی گذاشتم و آقای کیارستمی این برنامه را از تلویزیون دید و موسیقی فیلم او را جذب کرد. کیارستمی مدتی بعد با آقای غریب افشار تماس می‌گیرد و درباره موسیقی فیلم جویا می‌شود. آقای غریب‌افشار من را به ایشان معرفی می‌کند و بعد از آن بود که آقای کیارستمی با من تماس گرفتند و گفتند که چند فیلم کوتاه دارند و می‌خواهند موسیقی فیلم برای آنها ضبط کنم. آن زمان موسیقی الکترونیک به تازگی به ایران وارد شده بود و من جزو اولین کسانی بودم که دوتا کیبورد داشتم و آقای کیارستمی از من پرسیدند که از این دوتا کیبورد آن صداها را درآوردی؟ و من در پاسخ گفتم بله! و آقای کیارستمی گفت ولی صدای ارکستر بزرگ در کار شنیده می‌شود.
سپس سوژه فیلم را به من گفت و فیلم را برایم نمایش داد. این فیلم؛ فیلم «من هم می‌توانم » بود. یادم هست که فیلم پخش می‌شد و من فی‌البداهه با دو تا کیبوردم فیلم را همراهی می‌کردم. فیلم در حدود یک دقیقه و سی ثانیه بود. بعد از پایان فیلم آقای کیارستمی به من گفت: «این فیلم را کجا دیدی؟» گفتم: «کی بریم برای ضبط موسیقی؟» آقای کیارستمی گفت: «شما الان موسیقی فیلم را زدی. » گفتم: «من فیلم را ندیده بودم و فقط بر اساس تصویر موسیقی می‌زدم» آقای کیارستمی گفت: «تو نابغه‌ای!» گفتم: «شوخی نکنید. نابغه کجا! من کجا!» کیارستمی گفت: «بسیار عالی بود» و این تجربه اول من برای فیلمهای کوتاه بود با ایشان.
و این تجربه چگونه ادامه پیدا کرد؟
تجربه ساخت موسیقی برای فیلمهای بلند از سال ۶۳ شروع شد و نهایتا در حدود بیش از ۱۰۰ فیلم سینمایی بلند از تله‌فیلم‌ها و سریال‌ها کار کردم.
موسیقی فیلم شما نسبت به دیگر آهنگسازان فیلم بسیار منحصر به فرد است و این قابلیت را دارد که هر فردی تشخیص بدهد که شما آن را ساخته‌اید. در ساختن موسیقی فیلم چقدر از آهنگسازان بزرگ دیگر تاثیر گرفته‌اید و از چه کسانی؟
همه ما تحت تاثیر همدیگر یا آثار یکدیگر به ویژه در کارهای هنری هستیم اما من از کلمه تاثیر، اضطراب و ترس دارم که این تاثیر تبدیل به تقلید نشود. موسیقی فیلم «تاراج» را که نوشتم با توجه به اینکه بالاخره هر کاری یک بحث اقتصادی نیز دارد، به ایرج قادری گفتم بودجه شما برای موسیقی این فیلم چقدر است. ایرج قادری گفت: «ما مبلغ مشخصی را برای همه کارهای موسیقی فیلم به شما می‌دهیم» من چون تازه از امریکا آمده بودم در جریان این داد و ستدها نبودم. برای همین پرس و جو کردم و متوجه شدم که همه کارهای ساخت موسیقی با آهنگساز است و متوجه شدم با آن بودجه نمی‌شود کاری انجام داد. با بررسی این موضوع متوجه می‌شویم که این موضوع خود نقطه ضعفی برای کیفیت ارزیابی موسیقی فیلم در ایران آن زمان بود. آن زمان در دهه ۶۰ فیلم‌هایی مانند «سفیر» ساخته می‌شد که یک فیلم تاریخی بود. اگر این فیلم را با فیلم «محمد رسول‌الله» ساخته مصطفی عقاد مقایسه کنیم متوجه می‌شویم که قیاس، قیاسی مع‌الفارق است. البته ذات این موضوع به تهیه‌کنندگی و مدیریت تولید در سینمای ما باز می‌گردد. به این دلیل بدعت‌گذاری شده که سابقه موسیقی فیلمهای ما در قبل از انقلاب در دهه ۳۰ و ۴۰ به دلیل اینکه کپی‌رایت وجود نداشت از فیلمهای جیمزباند و دیگر فیلمهای پلیسی و تاریخی روی فیلم قرار می‌دادند و تهیه‌کننده، دلیلی مبنی بر اینکه بخواهد موسیقی اورجینال ضبط کند نداشت. اگر نگاهی به فیلمهای قبل از انقلاب داشته باشیم می‌بینیم که موسیقی فیلمهای اورجینال در قبل از انقلاب بسیار اندک است. مانند فیلم «گاو» به کارگردانی داریوش مهرجویی یا «قیصر» به کارگردانی مسعود کیمیایی و «فرار از تله» به کارگردانی جلال مقدم. آن زمان بیشتر موسیقی‌های فیلم انتخابی بود و کار اصولی هنری، قابل ارایه نبود.
بعد از انقلاب یکی از حسن‌هایی که موسیقی سینمای ایران پیدا کرد، ساخت موسیقی اورجینال برای فیلم بود. البته این حرکت خوبی بود اما هر فیلمی فضای موقعیت مکانی و زمانی خاص خود را دارد و باید برای آن نیز بودجه در نظر گرفته شود. بودجه موسیقی فیلم «تاراج»۳۵۰ هزار تومان بود که باید از آن هزینه دستمزد نوازنده، اجاره استودیو و... نیز پرداخت می‌شد و در آخر نیز چیزی برای من باقی نمی‌ماند جز ۱۵ الی ۲۰ هزار تومان. اینجا است که همان عشق و علاقه به موسیقی به میان می‌آید و من برای اولین‌بار در موسیقی فیلم ساختم و نتیجه آن چیزی شد که در حال حاضر نیز می‌توانم به آن اشاره کنم.
متاسفانه موسیقی فیلم در دهه ۶۰ بیشتر با ارکستر کوچک و ۴ ویولن، یک آلتو و سولو ضبط می‌شد؛ حتی درباره صدادهندگی در سریال «سربداران» ساخته فرهاد فخرالدینی که سریالی با آن عظمت است. باید بگویم که آن صدادهی ارکستر، جوابگوی آن عمق صحنه و دکوراسیون را نداشت و این از نقاط ضعفی بود که همیشه من را ناراحت می‌کرد.
البته آهنگساز تمام تلاش خود را کرده بود تا ارکستر فضا را تامین کند و صدادهندگی بیشتری داشته باشد اما همیشه ضرر مادی آن متوجه آهنگساز بود. این فرهنگ هنوز در تهیه‌کنندگان ما جا نیفتاده بود که بودجه بیشتری بگذارند تا صدادهندگی بیشتری داشته باشند و به همان شکل قانع بودند. در سال ۶۹ که دستگاه‌های الکترونیک وارد بازار شد، به صدادهندگی موسیقی فیلم نیز کمک کرد. در سال ۶۳ که «اجاره‌نشین‌ها» و در سال ۶۷ که «هامون» را کار کردم، با استفاده از ابزار الکترونیک توانستم صدادهندگی بهتر و با لذت بیشتری را به مخاطب القا کنم.
یک بخش بسیار مهم از موسیقی فیلم همین است و اگر صدادهندگی خوبی نداشته باشد، مخاطب بهره کافی را از فیلم نمی‌برد. به ویژه فیلم‌هایی که موسیقی کمک بسیاری به آنها می‌کند. ما این مشکل را همیشه در صدادهندگی فیلم‌ها در دهه ۶۰ داشتیم که با ورود دستگاه‌های الکترونیک برطرف شد. البته من نیز به نوعی متهم شدم و برخی دوستان نوازنده می‌گفتند: «ناصر این دستگاه‌ها را آورد و ما را از نان خوردن انداخت.» در صورتی که هدف من این بود که تهیه‌کننده را قانع کنم تا بودجه بیشتری برای موسیقی فیلم بگذارد. البته آنها هم استدلال خودشان را داشتند.
در برابر ورود دستگاه‌های الکترونیک مقاومت می‌شد؟
بله، اما اگر آن دستگاه‌های الکترونیک نمی‌آمد و استفاده نمی‌شد، در حال حاضر حجم موسیقی فیلمهای ما اینقدر نبود. با همه این احوالات دهه ۶۰ را می‌توان با تمام کمبودهایش به عنوان یک دهه شاخص و خوش تاریخ به رسمیت شناخت چراکه در دهه ۶۰ موسیقی فیلم‌هایی که تولید شد بسیار باارزش‌بودند که یکی از دلایل آن می‌تواند همان آکوستیک بودن آن باشد چراکه نوازنده زنده با ساز دمده شده بسیار تفاوت دارد.
من وقتی دیدم که موسیقی الکترونیک آمده و تهیه‌کننده زیر بار تامین هزینه ارکستر نمی‌رود، شروع کردم به استفاده کردن از موسیقی الکترونیک که از دهه ۷۰ گه‌گاه از سازهای آکوستیک هم می‌گذاشتم اما صدادهندگی آن را با سازهای الکترونیک انجام می‌دادم و به این نکته هم توجه می‌کردم که مخاطب چقدر با موسیقی فیلمهای دهه ۷۰ ارتباط برقرار کرده است.
دهه ۶۰ نقطه عطفی برای موسیقی فیلم ایران بود، چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ محتوا و از حالتی که قبل از انقلاب داشت به‌طور کلی مجزا شد و وارد جریان دیگری شد. ما در موسیقی قبل از انقلاب حضور فراوان ترانه را در موسیقی فیلم می‌بینیم؛ یعنی موسیقی ترانه طوری غالب بر موسیقی فیلم شده بود که آهنگساز هم تم خود را از همان ترانه برمی‌داشت و به عنوان موسیقی متن استفاده می‌کرد اما این اتفاق برای موسیقی ترانه کمتر پیش آمد. از آنجا که شما در هر دو حوزه حضور موفقی داشته‌اید، درباره حضور ترانه در موسیقی فیلم صحبت کنید که آیا این حضور خوب است و به فیلم و موسیقی فیلم کمک می‌کند؟
موسیقی به فیلم از جنبه دیدگاه عمق فلسفی عرفانی، هنری و فاخر بودن فیلم کمک می‌کند اما زمانی که جنبه سرگرمی و فانتزی پیدا کند موافق استفاده از موسیقی نیستم. این ایده بیشتر از سینمای هند وارد معرکه فیلمسازی ما شد. البته تاثیر ترانه در فیلمهای هندی در ارتباط با سوژه فیلم بود.
اما متاسفانه تهیه‌کننده‌های ما استفاده از ترانه در فیلم را به صورت فانتزی درآوردند. زنده‌یاد فردین که یکی از شاخصه‌های رکوردشکن فیلمهای ایرانی بود، مدام در فیلم‌هایش ترانه می‌خواند و این به جز یک موسیقی بی‌ارزش سرگرم‌کننده‌ای که فاقد ارزش هنری است هیچ کارکرد دیگری نداشت. اما وقتی در فیلمی مانند «سلطان قلب‌ها» والس معروف انوشیروان روحانی که ملودی آن هم خوانده می‌شود می‌تواند تاثیرگذار باشد و طبیعتا از امتیاز بالا و بیشتر هنری برخوردار است. برخی از دوستان در ترانه و سینما، این ترانه‌ها را ارزشگذاری کردند، مانند آقای کیمیایی در «رضا موتوری» و آقای امیر نادری در فیلم «تنگنا». این اقدامات قابل تحسین است و تاثیر خود را نیز می‌گذارد اما وقتی جنبه سرگرمی و جنبه وقت پرکنی داشته باشد کارهای زایدی است که متاسفانه در فیلم‌ها پیش می‌آمد.
با واروژان کارهای زیادی انجام دادید. به نظر شما او در موسیقی فیلم بهتر بود یا ترانه؟ چه تاثیری در موسیقی فیلم در ایران داشت؟
واروژان یکی از معتقد‌ترین و باوجدان‌ترین کسانی بود که برای فیلم‌ها ترانه کار کرد. او پلی زد به ترانه روز خارج از سینما و ترانه متن سینما که می‌توانست در فیلم پخش شود. عملا می‌بینیم ترانه‌هایی که مرحوم واروژان کار کرد جزو موسیقی متن هم بود و از جنبه بیرونی سینمایی آن هم بسیار موفق بود و مورد پسند قرار
گرفت.
البته خود فیلم هم کمک می‌کند. این جور ترانه‌ها قابل قبول و قابل دفاع است و می‌تواند جایگاهی داشته باشد ولی اینکه ترانه را تبدیل کنید به موسیقی متن، من طرفدار آن نیستم چراکه آنقدر موسیقی متن گستردگی دارد که با ورود ترانه دست و بال آهنگساز بسته می‌شود. همانطور که گفتم ژانر ترانه‌خوانی در سینمای ما از سینمای هندوستان وارد شد و می‌بینیم که در یک فیلم هندی از ۱۱۰ دقیقه فیلم بیش از ۷۰ دقیقه آن ترانه است.
در رابطه با موسیقی فیلم امروز ایران اوضاع را چطور میبینید؟
در ابتدا باید به این اشاره کنم که قطعا نمی‌توانم بگویم در این چهار دهه گذشته سیر صعودی بوده. البته دو دهه اول یعنی دهه ۶۰ و ۷۰ به وضوح، سیر صعودی را شاهد بودیم و این در همه ژانرها چه در بازی، چه در کارگردانی و چه در موسیقی فیلم مشخص بود اما بعد از دو دهه دچار سقوط و نقایصی شدیم که همه‌جانبه و ویروس‌وار به سینمای ایران وارد شد. درباره نسل آخری که در حال حاضر کار موسیقی فیلم را در ایران انجام می‌دهند باید بگویم از آنجا که متاسفانه به دلایل شخصی اکثر فیلم‌ها را نمی‌بینیم و دو سالی است که به جشنواره‌ها نمی‌روم (چراکه در سال‌های اخیر سبک‌ها و نگاه‌ها تکراری و غیرعادی بود)، بر همین اساس در حال حاضر درباره موسیقی‌های فیلم نظری ندارم و نمی‌توانم بگویم در حال سیر صعودی هستیم یا نه. البته می‌دانم که متاسفانه در یک جایی متوقف شده‌ایم. من به دنبال سینمای ملی با هویت می‌گردم تا از بازی خوب، کارگردانی خوب، موسیقی و در نهایت کلیت یک فیلم خوب لذت ببرم.
پس این آسیب را همه‌جانبه میبینید؟
من به خودم اجازه نمی‌دهم که درباره تمام رشته‌های تخصصی سینما این نظر را بدهم اما وقتی خودم را به عنوان یک تماشاچی فرض می‌کنم، متوجه می‌شوم که من نمونه دیگری از این فیلم را در جای دیگری به صورت بهتر دیده‌ام یا این کاراکتر شخصیتی نیست که در اجتماع با آن مواجه می‌شوم.
به عبارت دیگر کاراکتر مصنوعی ساخته شده و مشخص است که اقتباس شده از یک شخصیت دیگری است. در حال حاضر برداشت از فیلمهای فرنگی در فیلمهای ما دیده می‌شود و خودساختگی و هویت در فیلمهای ما کمتر شده. خوشبختانه این موضوع نسبی است اما آن صعودی را که باید در سینما داشته باشیم، نداریم. این روزها خوب و بد با هم در حال وقوع است و آن انرژی واحدی که همه به سمت صعود برویم در سینمای ایران اتفاق نمی‌افتد.
اگر جوان‌ها علاقه‌مند به ساختن موسیقی فیلم هستند اولین قدم برای فراگرفتن موسیقی فیلم چیست؟
علم چیزهایی را به اثبات رسانده که آموختن آنها ضرورت دارد و طبیعی است که باید برای آن وقت گذاشت و فراگرفت. صحبت یک‌سال و دو سال یا پنج سال هم نیست، مگر اینکه طرف آموخته‌هایش را در کارش نیز نمایان کند و مورد تایید قرار بگیرد. اما ضرورت بعدی آن استعداد است که باید با خلاقیت خود را نشان دهد. چراکه پس از آموزش، تجربه بسیار لازم است و می‌تواند کمک‌کننده باشد. ما پس از مدرک گرفتن باید ببینیم به اندازه مدرک، تجربه هم در پشت سر داریم یا نه؟ بعد وقتی آموزش‌های لازم را دیدیم باید ببینیم با چه تجربه‌ای می‌خواهیم از آن استفاده کنیم؟ معتقدم در آموزش هنر به ویژه موسیقی قدم‌های بسیار بسیار مثبتی برداشته شده ولی در جمع و در یک نظر جمعی باید ببینیم به نقطه‌ای رسیده‌ایم که بتوانیم موسیقی‌مان را به دنیا عرضه کنیم و دنیا بگوید این موسیقی ایران است و در همه جا پخش شود یا نه؟ جوانان بایداز استعدادهای خود به خوبی استفاده کنند و جواب این استعدادها را بگیرند و ارگان‌هایی که در این زمینه قدم برمی‌دارند، البته وزارت ارشاد، تمام سعی و کوشش خود را دارد و امیدوارم که این کوشش‌ها جواب دهد و ایران ما مانند همیشه سربلند و سبز و پر از روح انسانی و بشردوستانه و مدافع صلح و نمونه انسان‌های برتر این کره خاکی باشد. من همیشه به اساتیدم احترام گذاشته‌ام و کاری کردم که در نزد آنها شرمنده نباشم و حداقل از آنها نمره یک بگیریم. ازتمام افرادی که به من درجه یک هنری که برابر با دکترای موسیقی است اعطا کردند، سپاسگزارم.
گفت‌وگو از: شورا کریمی
داریوش مهرجویی
آقای چشم‌آذر موسیقیدان برجسته‌ای بود. به نظر من در زمینه موسیقی پاپ و فیلم خیلی موفق بود. کارهایی که با من انجام داد، عالی بود؛ مثل «هامون»، «اجاره‌نشین‌ها»، «بانو»، «میکس» و «دختردایی گمشده». در این فیلم‌ها با من همکاری داشت و خیلی هم کارش خوب بود. ایلنا
مهدی فخیم‌زاده
من با او در فیلم «تاواریش» و سریال «خواب و بیدار» همکاری داشتم. انسانی بسیار سخت‌کوش و هنرمندی خوش‌قریحه بود و برای کارش وقت و انرژی می‌گذاشت. فیلم را می‌دید و پس از فکر اولیه و ایده‌پردازی، می‌نشست و بحث می‌کرد تا به نتیجه بهتری برسد. اگرچه چشم‌آذر در زمینه موسیقی پاپ هم قبل از انقلاب فعال بود، اما در دهه ۶۰ با ورودش به عرصه ساخت موسیقی فیلم بود که با او و آثارش آشنا شدم و سال‌های بعد هم با آلبوم‌هایی چون «باران عشق» توانست انبوهی از مخاطبان را به نوعی تازه از موسیقی در ایران جذب کند. خبرآنلاین
این مطلب نخستین بار در روزنامه اعتماد منتشر شده است.