سایت اند ساوند، فاران اسمیت نیمه؛ صد سالگی تولد او فرصت خوبی است تا به این بهانه نگاهی دوباره بیندازیم به کارنامه بی نظیر منتقد فیلمی که همواره از وی به تیزهوشی، تندخویی و رفتار منحصر بفرد یاد می شود. نویسنده ای که دیدگاه های درخشان و جر و بحث های تخریبی اش به شکل یگانه ای موجد ستایشهای وفادارانه و دشمنی های تلخ شده است.
حوصله تان سر رفته؟ احساس می کنید یک نیاز فوری برای شروع یک درگیری دارید؟ میلیونها راه برای این کار در شبکه های اجتماعی وجود دارد، اما اگر می خواهید خود را محدود به مبارزه در میان عشاق فیلم کنید، تنها کافی است نام پالین کیل را بر زبان آورید. بلافاصله تمام علاقه مندان و دشمنان او گرد هم جمع می شوند. حمله! اتفاق می افتد، حتی اگر فقط نقل قولی از او بیاورید. دعوا کاملاً مجانی است، مثل دسری که سفارش نداده اید اما مجبور به خوردنش هستید.
صد سالگی کیل مصادف با ۲۹ خرداد است. او کتاب «همه را در سینما باختم» را در ۱۹۶۵ منتشر کرد، و در سال ۱۹۶۷ نقد برجسته و تاریخی اش درباره «بانی و کلاید» باعث اقبال عمومی فیلم در گیشه شد و همزمان او را صاحب شغلی در مجله نیویورکر کرد. نقد فیلم به گونه ای مأیوس کننده فراخوانی زودگذر است و نقدهای تعداد محدودی از شاغلین این رشته تا زمانی که فیلمها دیده می شوند مورد رجوع و خوانش قرار می گیرند. نقدهای کیل امروزه نه تنها هنوز خوانده می شوند، بلکه الهام بخش شور علاقه مندان هستند.
او در شروع کارش مطالب به یاد ماندنی بسیار نوشته است، مهمترین آنها دوایر و میادین است، حمله به بیهودگی ای که در تئوری مؤلف مشاهده کرده بود. این مقاله موجی ایجاد کرد و خشم ابدی اندرو ساریس و تعداد دیگری از منتقدان دیگر را برانگیخت، که مسلماً به گسترش دشمنان او در یا بیرون سینما انجامید.
از دیگر نقاط برجسته اوایل کار او در کنار ستایش های پرشور از یوجیمبو (۱۹۶۱) اکیرا کوروساوا و الهه (۱۹۶۰) ساتیاجیت رای می توان به توپ بستن اشکها و لبخندها (۱۹۶۵) را به یاد آورد که درباره اش نوشت: “وقتی در حال زمزمه ترانه های مشمئزکننده و بی خاصیت فیلم به صدای خودمان گوش می کنیم، تبدیل به آدمهای احساساتی و احمق شده ایم.” که احتمالاً همین باعث اخراجش از مجله مک کال شد. (سردبیر مجله بعدتر ادعا کرد این ماجرا فقط به انتقاد بیرحمانه او از اشکها و لبخندها مربوط نبود که بخاطر نفرت وی از لارنس عربستان (۱۹۶۲)، سمسار (۱۹۶۴)، شب زنده داری با بزن و بکوب (۱۹۶۴) و دکتر ژیواگو (۱۹۶۵) هم بود.)
دوره درخشان کاری کیل به عنوان منتقد به زمان استخدام او در نیویورکر در ۱۹۶۸ تا کوچ گوشه گیرانه اما بی ثمرش به عنوان مشاور کمپانی پارامونت در ۱۹۷۹ مربوط می شود. که این همزمان بود با انفجار خلاقیتهای گوناگون در فیلمسازی (می توانید آن را هالیوود جدید بنامید، یا موج نوی آمریکایی یا فقط دهه ۷۰) و کیل همیشه از آن به عنوان خوش اقبالی اش یاد می کرد.
واقعیت این است که منتقدین بزرگ فیلم زمان بندی خاص خودشان را دارند. آنها بطور واضح با واکنشها، تحرکات و بی اعتنایی های فرهنگ زمانه شان مطابقت دارند. اوتیس فرگوسن در زمانه سینمای باشکوه دهه ۱۹۳۰ کار می کرد و با همان جدیت به آن توجه می کرد که موسیقی جاز و تحولات آن را دنبال می کرد، همین نگرش او را از بقیه جدا می کرد. جیمز ایجی به شخصه چپگراتر و نوستالژیک تر اما نه چندان وطن پرست به نسبت دوره خودش در دهه ۱۹۴۰ بود، اما خودش متوجه این نکته بود، و همین بی وزنی و عدم تعلق در نوشته هایش، آنها را جالب تر می کرد.
در طی دهه ۷۰ کیل موقعیتش در نیویورکر را با پنه لوپه گیلیات خونسرد و تیزهوش به شراکت گذاشت، با عوض کردن جایگاه هر شش ماه یکبار و عرضه دو سبک مختلف برخورد به خوانندگان. گیلیات نویسنده ای آرام و برازنده بود که مسیر شغلی اش بخاطر مصرف الکل و رسوایی دزدی ادبی ناتمام ماند. برای کیل کار کردن در فقط نیمی از سال کفاف هزینه های زندگی اش را نمی داد. گردآوری و تبلیغ انتشار مجموعه نقدها و سخنرانی در دانشگاهها در نیمه دیگر سال وقتش را پر می کرد، هرچند برای از دست دادن بخت نوشتن نقد روی فیلمهایی که در نوبت حضور گیلیات بودند، حسرت می خورد.
برخورد کیل به عنوان منتقد همراه با یک جور هیجان، یا اشتیاق بی حد برای لذت بردن بود، که حتی پشت توهین های شبیه به ضربات دشنه اش هم خود را پنهان می کرد: (درباره کلینت ایستوود):”بازیگر نیست، شاید کسی به سختی بتواند بگوید او بازیگر بدی است. اما قبل از اینکه بتوانیم بد بودن او در این کار را تشخیص بدهیم باید زحمتی به خودش بدهد.” یا آهی که از سر ملال می کشد: (درباره ترانه نروژ-۱۹۷۰) “از کلیشه هایی دوباره استفاده می کندکه شما نمی دانستید که می دانید” و همه اینها مؤید این نکته است که هیچ هنری در جهان مانند سینما توان تحریک حسهای بشری را ندارد. همانگونه که یحتمل او نیز بود (درست یا غلط استفاده از ضمیر دوم شخص، قاعده انحصاری او بود) شما نمی توانید در فضای مهمانی طور نوشته های منتقدی مثل برندان گیل به آلتمن، الن، اسکورسیزی، اسپیلبرگ، کاپولا و دی پالما (یا تروفو، گدار، کوروساوا و فلینی) نزدیک شوید و آنها را درک کنید. باید از خودتان چیزی به آنها بدهید. موقعی که درباره بانی و کلاید می نوشت پیشدستانه همین کار را می کرد: “تجربه ما از دیدن این فیلم به نوعی به واکنشهای ما در زمان کودکیمان با فیلمها مربوط می شود: که چطور عاشق آنها می شدیم و احساس می کردیم آنها مال خودمان هستند، نه هنری که طی سالها فرا گرفته ایم و آموخته ایم که تحسینش کنیم، بلکه همان که به سادگی و بلافاصله بتوانیم از آن خود کنیم.”
راجر ایبرت درباره اش نوشته: “خوانش او مثل مواجهه ناگهانی با او بلافاصله بعد از فیلم و راه افتادنش در وجود آدم است.” پیش از فعالیت کیل نقدهای فیلم در صفحات آخر نیویورکر به چند پاراگراف مختصر مؤدبانه خلاصه می شد. از زمان حضور او صدها کلمه تبدیل به هزاران شدند. علاقه مند بود فیلمها را همراه با تماشاگران مناسب ببیند و نقدهایش معمولاً با فاصله از افتتاحیه فیلم منتشر می شدند، که برای ما نسل تماشاگر بدو بدوی پر عجله عصر اینترنت رفتاری تجملاتی و به همان اندازه حیرت آور است. حتی وقتی فیلم از آن دست بود که اصلاً خوشش نمی آمد، دوست داشت تکه هایی از آن که ارزش مزه مزه کردن دارند را کشف کند، مثل وقتی درباره همخوانی باربارا استرایسند و لویی آرمسترانگ در فیلم افتضاح سلام،دالی! (۱۹۶۹) می نویسد: “خودشان هستند؛ فناناپذیران، و آن آواهای بی معنی ,واو-واو-واو، که از حنجره بازیگر زن بیرون می آید فریاد رهایی از محدودیتهای نمایش احمقانه و مبتذل و همه گروه کر در حلقه اطراف است.”
کیل عاشق این بود که برای یک فیلم خوب که به نوعی در نزدیکی شاهکار قرار می گرفت، مثل کلوت الن پاکولا (۱۹۷۱)، وقت زیادی صرف قسمت یا قسمتهایی کند که به مرز هنر نزدیک می شدند. در این مورد خاص؛ اجرای جین فاندا: “او به نوعی سوار بر سفینه بازیگری شده که حتی در بسته ترین نماهای نزدیک هم هرگز دریافت غلط را آشکار نمی کند به گونه ای که حتی اگر وقایع فیلم در خیابانی یک چهارراه آن طرفتر اتفاق بیفتد، این بری است که به سمت شما می آید، نه جین فاندا.” و برای فیلمی که شاهکار قلمدادش می کند، مثل داستان آدل ه فرانسوا تروفو (۱۹۷۵) کیل تنها فیلم را تماشا نمی کند، در آن می آرامد: “عشق آدل با سلامت عقل به تباهی کشیده نمی شود، او خود مجنون عظما است. او عشقش را تا جایی که همه زندگی اش را مصرف کند با خود حمل می کند، و وقتی به جنون می رسد، معرف از هم پاشیدگی شخصیت او نیست، بلکه در واقع یگانگی نهایی است.”
دوره کوتاه کار کیل در هالیوود زمان کم کاری او بود، به دلایلی که به خوبی در مقاله ای که هنوز قابل تطبیق با زمان است (چرا فیلمها انقدر بد هستند؟ یا شماره ها) توضیح می دهد. بصورت تمام وقت در نیویورکر کار می کرد و همزمان ماجراجویی که باعث سرزندگی فیلمسازی آمریکایی شده بود قدرتش را از دست می داد یا به عبارتی پول استودیوها را. در این دوره اگر گاهی نوشته های او به نظر قدرت لازم را ندارند، بخشی اش بخاطر این است که فیلمها هم از استحکام لازم برخوردار نیستند. اگر چیز هیجان انگیزی بیرون می آمد کیل دوباره فراموش نشدنی ظاهر می شد، همانطور که در نقد تلفات جنگ (۱۹۸۹) آن را بهترین فیلم دهه ۸۰ درباره جنگ ویتنام توصیف کرد. از هر نظر این اوج کیل است، با همه چیزهایی که کسانی که دوستش (یا دوستمان) ندارند را آزار می دهد، و همه چیزهایی که من ستایش می کنم: هیجان پر از جسارت در مواجهه و ارائه چیزهای بیشتری که به نسبت هر منتقد دیگری از دیدن تلفات جنگ نصیب تماشاگر می کند:
“ما در کنار دیگر تماشاگران در وضعیت انسانی قرار می گیریم: ساخته شده ایم تا افتضاح بی عرضه گیمان را احساس کنیم. این شکست شبیه زندگی، نقطه مرکزی فیلم است. (در یک روز گرم اولین سفرم به شهر نیویورک، از میان مردانی در کنار ساختمانهایی در حال ریزش می گذشتم. یکی از آنها که زیرپوش عرق کرده بی آستین به تن داشت، بر سر پسر بچه کوچولوی احتمالاً ۱۸ ماهه که گریه می کرد و جیغ می زد فریاد می کشید. مرد احتمالاً متوجه نگاه گذرا ولی محنت بار من شده بود، چون داد کشید: حال نکردی خانوم؟ پس باید با این یکی حال کنی! بعد یک بطری سودای صورتی از پیاده رو برداشت و روی سر بچه خالی کرد. صدای ضجه، بلندتر از قبل به دنبال من تا پایین خیابان می آمد.”
مایکل سراگوف منتقد درباره او نوشت: “کلماتش شاید محاوره ای بودند، اما به شکل برازنده ای برای جا گرفتن در حالت مورد بحث و جریان یک گفتگو صیقل خورده بودند. به همین خاطر نثر او برای گزیده شدن در گفتگویی دراماتیک بسیار دشوار است.” کیل معروف بود که نوشته هایش را پیش از انتشار با صدای بلند می خواند، تا موارد نازیبای آن را بشناسد.
او البته به چیزهای دیگری هم معروف بود، مثل گسترش معاشرت و رفاقت با منتقدان هم نظر، که سراگوف جزو آنان بود، و همینطور ماندن بر قرار دوباره ندیدن یک فیلم، هرچند واقعاً به اندازه دیگران نیاز به این کار نداشت. در فیلم اخیر راب گارور آنچه او گفت: هنر پالین کیل، دیوید ادلستین منتقد درباره دیدن نسخه تدوین مجدد نشانی از شر (۱۹۵۸) با او و شگفت زده شدن از توان کیل و دقت اشارات او به تغییرات این نسخه نسبت به آنچه سالها پیش دیده بود می گوید.
این دختر خود آموخته و بی مدرک دانشگاهی از پدری صاحب یک مرغداری با اقتداری گستاخانه که در وجود خود ساخته بود نقد می نوشت. حسی که در زیر پوست هر آدمی وجود دارد اما نه به اندازه رناتا ادلر، که در مقاله و حالا منتقد افسانه ای درباره مجموعه نقدهای دهه ۱۹۸۰ کیل به نام وقتی چراغها خاموش می شوند چاپ شده در نقد کتاب نیویورک نوشت:
“او در قاعده کلی چهار چیز را دوست داشت: رعشه حاصل از وحشت، خشونت فیزیکی تصویر شده در جزییاتی آشکار، صحنه های جنسی؛ تا زمانی که عنصر خشونت بهمراه داشته باشد و طرفین که یکدیگر را می شناسند را بطور تصادفی یا تحت شرایط فاسد درگیر کند، و رویای تهاجم یا مطیع شدن توسط میمونها، پیله ها، نوجوانان، دزدان اجساد و موجودات فرازمینی. اگر کسی این امیال را با دیگران به اشتراک بگذارد یا نگذارد، حتی اگر بیشتر از این چهارتا یا حتی یکی باشد، بطور قطع آن شخص به درد ورود به حوزه بحث نقد نخواهد خورد.”
این یکی از به یاد ماندنی ترین لحظات تاریخ تنفر-از-کیل است، مبتنی بر حقایقی مانند شماری از فیلمهای دهه ۱۹۷۰ که به واقع وفور وحشت، خشونت، ارتباطات جنسی و توهمات ترس از هجوم بود، با اینحال ادلر در متقاعد کردن من که اینها چیزهای بدی هستند موفق نمی شود. اما این اتهامات با خواندن کتاب یک سال در تاریکی (مجموعه کم حجم نقدهای ادلر در نیویورک تایمز) قدرت موفقیت خود را از دست خواهد داد.
سال ۱۹۶۸ کیل عاشق سیاره میمون ها و بچه رزمری و باربارلا بود، و ادلر نبود. او با تأسف می نویسد: “در تمام سال ۱۹۶۸ هالیوود به ندرت فیلمی واجد ارزش تولید کرد.” ادلر جوری به فیلم نزدیک می شود گویی باغی را وجین می کند و هر نقد با حس اینکه ارزش جملات او را دارد بیخودی باد می شود: “بسیاری از رموز بصری در نظر من احمقانه و به دور از روشن فکری است.” ادلر بطور خلاصه بخاطر سبک مؤدبانه نقد نیویورکی طرد شد، سبکی که کیل با سرخوشی محوش کرد، و در حقیقت پس از اینکه هیاهوی مدل نقد کیل فرو نشست، کار بعدی ادلر برای اینکه همان مقدار توجه را جلب کند انتشار کتاب عزیمت کرده (۱۹۹۹) بود؛ مویه ای بر اتمام دوران ویلیام شاون در نیویورکر.
فکر کردن درباره شهرت مقاله منتشر شده نقد کتاب نیویورک عجیب است، چون وقتی به کتاب وقتی چراغها خاموش می شوند برمی گردید در بین نوشته ها به مقاله مردی از شهر رویایی بر می خورید، تکریم کیل از کری گرانت؛ که نه تنها یکی از بهترین مقالات او است، بلکه نگاهی دقیق است به آنچه بازیگران دوران طلایی هالیوود بر روی پرده انجام می دادند. او درباره گرانت و تریلرهای بعد از جنگ جهانی دوم او می نویسد: “آن انرژی بیش از حد رنگ باخته. اجرای او ساده و به دور از مبالغه و نرم و یکدست است. در معما اجرایی در نهایت شگفتی آرام ارائه می کند؛ او می داند حضورش چقدر لازم است و نیاز به کار بزرگ ندارد.”
کیل همواره جدل برانگیز خواهد ماند، که البته باعث خواهد شد نامش زنده بماند. نسل جدید عشاق سینما به اعتراض به او که زمینهای لم یزرع (ترنس مالیک-۱۹۷۳) را دوست نداشت ادامه می دهند. جیسون بیلی منتقد در توییتر نوشت: “مایی که عاشق کار اوییم و به تأثیر پذیری از او ادامه می دهیم، هرگز نظراتمان را با دو قطبی های درست/غلط راتن تومیتویی که قصدشان بررسی مجدد سلیقه اوست، عوض نمی کنیم. این پرخاش سبک او است، انرژی نثرش و خصوصیات ذاتی اوست که برایم عزیز می ماند.”
همین خصوصیات ذاتی است که ساختن الگویی از کیل را سخت می کند، همانگونه که چشم انداز خرد شده رسانه های ما برای هر منتقدی رسیدن به شهرت او را تقریباً غیر ممکن می سازد. به هر ترتیبی نمی توان به وضوح تصویر یک فمینیست از او بیرون کشید. استفانی زاکارگ منتقد فیلم مجله تایم و دوست کیل به من گفت: “هیچوقت رو به پالین نگفتم: عجب! یک زن می تواند اینجور کارها را انجام بدهد، شاید من هم بتوانم. بیشتر یکجور زیرمتن بود: حضور سنگین او برایم این معنی را داشت که هیچوقت نیاز به طرح این پرسش که زنها چه کاری می توانند بکنند ندارم.”
اما کیل همواره الهام مشخصی برای بسیار زنان نویسنده در عرصه فیلم، از جمله خودم باقی می ماند، از میان نثر خودمانی اش، تأثیر بادوامش و بالاتر از همه تندخویی و بیرحمی اش. تکه مورد علاقه من از کتاب بیوگرافی ۲۰۱۱ برایان کلو ماجرای رفتن کیل به مغازه ابزار فروشی در گریت برینگتون ماساچوست است، جایی که زندگی می کرد:
“روز مادر بود، صاحب مغازه یک هدیه به او داده بود، با صدایی مهربان اضافه کرده بود: چون به نظر شبیه مادرها هستین، یا مادر بزرگها. و پالین در حواب گفته بود: خفه شو چارلی، هیچ می دونی من ده تا کتاب نوشته ام؟”
برگردان به فارسی: مصطفی احمدی
