فرزند یک نظامی از کودکی به واسطه مناسبات خانوادگی لباس رزم بر تن کرده بود و در این مسیر تا مقام کلنکی نیز پیش رفته بود، می توانست نامش در همین حد باقی بماند، همچون بسیاری از فرماندهان نظامی دوران گذشته که نام بسیاری شان را تنها مورخین به خاطر سپرده‌اند اما علنقی خان وزیری در میان عمر، از نظامی گری کناره گرفت و تا پایان عمر، به موسیقی پرداخت و خدمتی بزرگ به موسیقی سنتی ایران کرد: آکادمیک و چهارچوب مدار ساختن موسیقی سنتی ایران. و این ایام همزمان با نود سالگی تاسیس مدرسه موسیقی این مرز و بوم با ابتکار، سرمایه و همت شخص وزیری است.
به گزارش «تابناک»، علینقی وزیری فرزند موسی‌خان میرپنج افسر بلندمرتبهٔ ارتش و بی‌بی خانم زنی تحصیلکرده و فعال در زمینهٔ آزادی زنان بود. وزیری از کودکی با سختگیری‌های زندگی ارتشی خو گرفته بود و با اخلاقیات او نیز هماهنگ به نظر می‌رسید. او فقط چهارده سال داشت هنگامی که با وساطت پدرش توانست وارد خدمت وظیفه شود.
در ارتش از دیگران متمایز بود تا جایی که همواره در حال ارتقای رتبه بود. جوانی او همزمان شد با یکی از پرآشوب‌ترین دوران تاریخ ایران. اولین دههٔ قرن بیستم شاهد خیزش جنبش‌های انقلابی بود برای بنای مشروطه‌خواهی و محدود ساختن قدرت نامحدود خاندان سلطنتی. وزیری به وضوح از اصول این انقلاب جانبداری می‌کرد و این کار موقعیت او را در ارتش به خطر انداخت. در سال ۱۹۰۹ به نافرمانی متهم شد و خطر زندانی شدن او را تهدید می‌کرد. اگرچه با بهبود شرایط سیاسی و سلطه نظم انقلابی، درجهٔ او به کلنلی ارتقا یافت و به سمت فرماندهی نیروهای نظامی در مازندران و گرگان منصوب شد.
سال‌های ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۳ اوج شکوفایی او در ارتش به شمار می‌رود؛ پس از آن با آغاز جنگ جهانی اول و دخالت‌های روزافزون بریتانیا و روسیه در امور کشور، از همکاری با ارتش دلزده شد. در سال ۱۹۱۷، از مقام خود در ارتش کناره‌گیری کرد و تصمیم گرفت تا زندگی خود را وقف موسیقی سازد؛ البته تا پایان عمرش، نزد دوستانش «کلنل» نامیده می‌شد.
وزیری بسیار دیر به آموختن موسیقی پرداخت و حتی به نوعی بدون تمایل به فراگیری مشغول شد. در آغاز همکاری‌اش با ارتش هنگامی که با پدرش به هنگی در گرگان اعزام شد با سربازی که نوازندهٔ ترومپت در هنگ بود، آشنا شد. سرباز به او نوازندگی ترومپت را آموخت. دو سال پس از آن، در سن ۱۶ سالگی، در بازگشت به تهران از دایی‌اش که پزشک بود و نوازندهٔ غیرحرفه‌ای تار درخواست کرد که به او نوازندگی تار را بیاموزد (او همچنین زبان فرانسه را نیز از دایی‌اش آموخت).
پس از آن بود که علینقی علاقه‌ای سیری‌نا‌پذیر به فراگیری انواع سازهای موسیقی پیدا کرد. ملاقات‌های غیرمترقبه و شادی‌بخش با موسیقی‌دانان مختلف به او این امکان را داد تا در زمینهٔ سازهای مختلف مطالعه کند. او نواختن ویولن و نت‌گذاری غربی را از حسین هنگ‌آفرین آموخت. هنگ‌آفرین و تعداد دیگر از نوازندگانی که با آنها آشنا شد، موسیقی را در مدرسهٔ موسیقی که در سال ۱۸۶۰ تاسیس شده بود و از آموزگاران فرانسوی که به گروه موسیقی ارتش درس می‌دادند، آموخته بودند. همهٔ آنها با نت‌نویسی غربی آشنا بودند و تا اندازه‌ای نیز از تئوری موسیقی غرب آگاهی داشتند. وزیری با سرعت شگفت‌انگیزی به یک ویولن‌نواز حرفه‌ای بدل شد و آموختن کمانچه، سنتور و ماندولین را نیز فرا گرفت.
محمد حجازی از دوستان او یک ویولن‌نواز غیرحرفه‌ای بود و از دانش‌آموزان مدرسهٔ سن‌لوئی در تهران به شمار می‌رفت که توسط فرانسوی‌ها تاسیس و اداره می‌شد. حجازی او را به یکی از معلمان پیشینش، کشیشی به نام پِر ژوفروا، که موسیقی‌دان و نوازندهٔ پیانو بود معرفی کرد. او به وزیری علاقه‌مند شد و درس‌هایی از تئوری و هارمونی را به وی آموزش داد.
پس از بازگشت پِر ژوفروا به فرانسه، وزیری به فراگیری هارمونی نزد سلیمان‌خان پرداخت که او نیز از شاگردان آلفرد لومر، مدیر و معلم مدرسهٔ مذکور بود. با اصرار سلیمان‌خان بود که وزیری نواختن پیانو را آغاز کرد تا تکنیک‌های هارمونیک همچون مدولاسیون و کورد پروگرشن را بهتر درک کند.
همزمان با علاقهٔ روزافزونش به تئوری موسیقی و سازهای موسیقی غربی، وزیری به پیچیدگی‌ها و ریزه‌کاری‌های موسیقی سنتی ایرانی دلبسته شد. تار ساز محبوب او بود که با پشتکار فراوان نواختنش را تمرین می‌کرد. برای مدتی از آموزه‌های میرزا عبدالله، استاد مشهور و برجستهٔ تار و سه‌تار در اواخر قاجار، بهره جست. وزیری از طریق میرزا عبدالله، با ردیف‌های موسیقی سنتی ایرانی آشنا شد. او میرزا عبدالله را متقاعد کرد تا اجازه دهد ردیف‌های نواخته شده توسط استاد را با استفاده از نت‌های غربی بر روی کاغذ آورد؛ روندی که هیجده ماه به طول انجامید.
باید در نظر داشت که ارزش این نت‌نگاری فقط در ثبت اجرای ردیف‌ها توسط میرزا عبدالله در آن زمان مشخص است. قصد او اجرای قطعات موسیقی سنتی از روی نت‌ها نبود چرا که ارزش موسیقی سنتی در بداهه‌نوازی آن است. واضح است که اجرای ردیف‌ها در چارچوب مشخص نت‌های نگاشته شده، بسیار ملال‌آور خواهد بود.
به دلیل کمبود امکانات، آشنایی وزیری با موسیقی غربی نامنظم و جسته گریخته بود، با این وجود شکوه و گوناگونی این میراث موسیقایی او را شگفت‌زده می‌کرد. گسترهٔ معنایی و زیبایی چندآوایی موسیقی غربی و امکانات فراوانی که این موسیقی در اختیار آهنگساز قرار می‌داد، او را مسحور می‌ساخت. به زودی برایش روشن شد که در ایران نمی‌تواند تحصیلاتش در زمینهٔ موسیقی را کامل کند. در سال ۱۹۱۴ تصمیم گرفت تا برای تحصیل موسیقی به فرانسه برود ولی با آغاز جنگ جهانی اول این سفر به تعویق افتاد.
با اعلام آتش‌بس در پایان سال ۱۹۱۸ وزیری به همراه دوست و استادش مصطفی‌خان بیات که بخشی از هزینهٔ تحصیل موسیقی وزیری را برعهده گرفته بود، راهی پاریس شد. او در مدرسهٔ عالی موسیقی پذیرفته شد، از آنجایی که در ۳۱ سالگی اختلاف سنی‌اش با دیگر دانش‌آموزان چشمگیر بود به عنوان مستمع آزاد در کلاس‌ها شرکت می‌کرد. او در کلاس‌های هارمونی و کنترپوان شرکت کرد و درس‌هایی در ویولن و پیانو و آواز را نیز فراگرفت. سپس درس‌های خصوصی آهنگسازی و آفرینش قطعات موسیقی را از پل آنتوان ویدال (۱۹۳۱-۱۸۶۳) رهبر ارکستر، آهنگساز و آموزگار مشهور فرانسوی آموخت.
در سال ۱۹۲۱ به برلین رفت و به عنوان دانش‌آموختهٔ حرفه‌ای وارد هنرستان موسیقی شد. در آنجا به فراگیری بیشتر در زمینهٔ سرایش قطعات موزیکال پرداخت و نیز در کلاس‌های تربیت و آموزش موسیقی نیز شرکت کرد. در طول سال‌های اقامتش در پاریس و برلین، با سرسختی به تمرین موسیقی با سازهای ویولن و پیانو ادامه داد. هنگام اقامتش در برلین با گروهی از روشنفکران ایرانی آشنا شد که در آنجا زندگی و گاهنامهٔ ارغوان را منتشر می‌کردند. نخستین مقالهٔ وزیری با عنوان «صنایع مستظرفه» در این مجله به چاپ رسید. او نخستین کتابش در زمینهٔ موسیقی را با عنوان «دستور تار» در برلین منتشر کرد.
وزیری در پایان سال ۱۹۲۳ به تهران بازگشت و به طور مصمم برای پیشرفت موسیقی ایرانی از طریق تکنیک‌های آهنگسازی و آموزش موسیقی به روش غربی همت گمارد. او به سرعت یک مدرسهٔ خصوصی موسیقی را تاسیس کرد. برنامهٔ جامع درسی او به دقت تهیه شد تا روش‌های عملی فراگیری سازهای موسیقایی ایرانی و غربی را پوشش دهد (ویولن، پیانو و تار در صدر اهمیت قرار داشتند)، به اضافهٔ کلاس‌های تئوری موسیقی سنتی ایرانی و کلاسیک غربی که تمرکز این دوره‌ها بیشتر بر روی مطالعهٔ نت نویسی، سولفژ، سایت سینگینگ و هارمونی بود.
در ماه مارس ۱۹۲۴ مدرسهٔ وزیری با عنوان مدرسهٔ عالی موسیقی آغاز به کار کرد. او به شخصه آموزش تمامی موضوعات درسی را برعهده گرفت ولی برای امور اجرایی و کتابداری به طور نیمه وقت دستیار پذیرفت و دوست خود سلیمان سپانلو که تارنوازی نیمه‌حرفه‌ای بود را استخدام کرد. در میان نخستین گروه دانش‌آموزانی که در مدرسه ثبت‌نام کردند می‌توان به موسی معروفی، ابوالحسن صبا و روح‌الله خالقی اشاره کرد که همگی به مهم‌ترین شخصیت‌های موسیقی ایرانی در قرن بیستم بدل شدند. از دیگر بزرگان موسیقی که بعد‌ها تحت نظر وزیری آموزش دیدند می‌توان از اسماعیل مهرتاش، مهدی بارکشلی، حسین سنجری، حسین گل‌گلاب و پسرعمویش عبدالعلی وزیری نام برد.
بلافاصله پس از آنکه مدرسه آغاز به کار کرد او با دانش‌آموزانی که به نواختن ساز آشنایی داشتند، ارکستر تشکیل داد؛ این ارکستر ترکیبی بود از سازهای ویولن، ویولن‌سل، پیانو، فلوت، کلارینت و تار. بعد‌ها ساز تارباس که از ابداعات خودش بود را نیز به ارکستر افزود. در تابستان ۱۹۲۴ کلوپ موسیقی را تاسیس کرد و تعدادی از تحصیلکردگان و پیشرو‌های آن زمان که با او آشنایی داشتند و روش‌های اصلاح‌طلبانه او را محترم می‌شمردند به عضویت این کلوپ درآمدند. نویسندگان و دانشگاهیان نامداری چون علی دشتی، محمد حجازی، علی‌اکبر دهخدا، سعید نفیسی، رشید یاسمی، نصرالله فلسفی و عباس اقبال از اعضای این کلوپ بودند. این انجمن مرکزی شد برای فعالیت‌های فرهنگی که در آن ارکستر مدرسهٔ موسیقی با رهبری وزیری، قطعاتی که او نوشته بود را اجرا می‌کردند.
او همچنین سخنرانی‌هایی را در باب اهمیت موسیقی به عنوان هنر و جایگاه آن در جامعه ایراد می‌کرد. حضور زنان و مردان در این ارکستر‌ها و سخنرانی‌ها آزاد بود. وزیری زنان را به حضور در مجامع فرهنگی تشویق می‌کرد که در آن زمان حرکت بسیار متهورانه‌ای به شمار می‌رفت چرا که زنان ایران در آن دوره به کلی از زندگی اجتماعی حذف شده بودند.
وزیری در ابتدا از حمایت شاگردانش و طبقهٔ روشنفکر کشور برخوردار بود، ولی ذوق او برای مدرنیزاسیون، تندروی‌هایش برای ایجاد تغییر در موسیقی و بیشتر روش‌های آموزشی او با مخالفت شدید موسیقی‌دانان مکتب قدیم مواجه شد. به چشم آنها وزیری با تحصیل در اروپا و با الهام از موسیقی غربی به سنت‌های دور و دراز ایرانی خدشه وارد می‌کرد. تعدادی مقاله، مهم‌ترین آنها به قلم شاعر و موسیقی‌دان مشهور ابوالقاسم عارف قزوینی، در روزنامه‌ها به چاپ می‌رسیدند و در آنها نگرش غرب‌زدهٔ وزیری به شدت نقد می‌شد.
موسیقی‌دانان سنتی از تاکید وزیری بر آموزش‌های نظری که بر پایهٔ مفهومی موسیقی غربی بنا شده بود، آزرده خاطر بودند و آن را مغایر با روش‌های معمول آموزشی با تمرکز بر تکرار از روی عادت و استاد - شاگردی می‌دانستند. به طور سنتی، تنها هدف این بود که چگونگی نواختن ساز آموزش داده شود تا جایی که با مهارت تمام از ظرفیت‌های ملودیک ردیف‌ها به صورت فی‌البداهه استفاده شود. هیچ‌گونه نت‌نگاری یا کتابی مورد استفاده قرار نمی‌گرفت؛ هرگونه درکی از اصول نظری موسیقی نتیجهٔ فرعی تمرین‌های عملی بود و در عقاید استاد ریشه داشت. از این رو دانش و آگاهی نوازندگان در زمینهٔ موسیقی محدود بود به سنت‌های شفاهی و به طور معمول نا‌درست و مبهم و غیردقیق بودند.
علیرغم تمامی این صداهای مخالف، وزیری مصمم باقی ماند. دو سال پس از تاسیس مدرسه‌اش، از وزیری حمایت شده و احترام زیادی میان نخبگان جامعه یافته بود. افراد زیادی در کنسرت‌ها و سخنرانی‌هایش حضور می‌یافتند. فعالیت‌های او حتی مورد توجه رضاخان نیز قرار گرفت و در زمان نخست‌وزیری‌اش در سال ۱۹۲۴ در یکی از کنسرت‌های کلوپ موسیقی شرکت کرد. اگرچه این حمایت‌ها لذت‌بخش بودند ولی وزیری در پی ترویج سرمایه‌گذاری نخبه‌گرایانه نبود؛ نخستین هدف او فراهم ساختن عرصه‌ای بود تا مردم عادی و شهروندان بتوانند در آن با موسیقی ارتباط برقرار کنند تا موسیقی به عنوان یک هنر والا مورد احترام و علاقه قرار گیرد.
با پایان دههٔ ۱۹۲۰، مقام وزیری در موسیقی کشور مسلم بود. مخالفانش به کناری رانده شدند و موقعیت او با پیشرفت موسیقی سنتی و غربی استحکامی تزلزل‌نا‌پذیر یافت. در سال ۱۹۲۸، وزیر علوم از وزیری درخواست کرد تا سرپرستی مدرسهٔ قدیمی موسیقی (مدرسهٔ موزیک) که شصت سال پیش از آن برای تعلیم گروه‌های موسیقی ارتشی تاسیس شده بود را برعهده بگیرد. از این رو وزیری ریاست مدرسهٔ خصوص‌اش و مدرسهٔ موسیقی دولتی را برعهده گرفت. پس از چند سال این دو مدرسه با یکدیگر ادغام شدند و کنسرواتوار موسیقی شکل گرفت. کسب دیپلم معتبر این دوره ۵ سال به طول می‌انجامید. تعدادی از بهترین شاگردان وزیری به تدریس در کنسرواتوار می‌پرداختند.
در سال ۱۹۳۰، وزیری طی درخواستی به وزیر علوم پیشنهاد کرد که آموزش نظری موسیقی و آواز در برنامه‌های درسی دبستان‌های تمام کشور وارد شود. این حرکت بلندپروازانه به شمار می‌رفت چرا که در آن زمان تعداد کافی آموزگار برای این درس تربیت نشده بودند. مهم‌تر آنکه به دلیل پیشینهٔ مذهبی در کشور، برای قرون متمادی اجرای موسیقی در میان عموم حرکتی نا‌پسندیده و غیرممکن به شمار می‌رفت؛ با این وجود برای همراهی با مدرنیزه کردن ایران و تغییرات اساسی توسط رضاشاه این پیشنهاد پذیرفته شد. متاسفانه به دلیل کمبود آموزگاران موسیقی، این برنامه تنها در چند مدرسهٔ پایتخت اجرا و در نهایت برچیده شد.
سال‌های ۱۹۳۴-۱۹۲۴ پربار‌ترین دههٔ فعالیت وزیری به شمار می‌رود. او آموزگاری خستگی‌ناپذیر، مدیری شایسته برای موسیقی و موسس و سخنگوی مدرنیزه کردن موسیقی ایران به شمار می‌رفت. در سال ۱۹۳۴ وزیری مورد بی‌التفاتی شاه قرار گرفت و از ریاست مدرسهٔ دولتی موسیقی برکنار شد. به گفتهٔ روح‌الله خالقی، این شکاف از آنجا نشات گرفت که وزیری درخواست دربار برای اجرای موسیقی توسط ارکستر مدرسه در میهمانی شامی که برای پادشاه سوئد برگزار شده بود را اجابت نکرد. وزیری پاسخ داده بود که مایهٔ افتخار من و ارکستر خواهد بود که در دربار بنوازیم ولی نه هنگامی که میهمانان مشغول صرف شام هستند.
در هفت سال پس از دههٔ فعالیت‌های چشمگیر وزیری، او حضور چشمگیری در صحنه نداشت. او از این دوره استفاده کرد تا به آهنگسازی و تحقیق بپردازد. علاوه بر آن، هیات مدیره دانشگاه تهران وزیری را برای کرسی تازه تاسیس زیبایی‌شناسی منصوب کردند. در این منصب بود که او توانست ذوق و استعداد خود در گستره‌های مختلف فرهنگی را نشان دهد. سخنرانی‌های او از زیبایی‌شناسی موسیقی و هنر فراتر می‌رفت و تاریخ و معماری را نیز شامل می‌شد. وزیری سمت استادی خود را تا بازنشستگی در سال ۱۹۶۵ حفظ کرد.
پس از اشغال ایران توسط نیروهای متفقین در سپتامبر ۱۹۴۱ و برکناری رضاشاه و به قدرت رسیدن محمدرضا شاه، وزیری بار دیگر به شهرت رسید. در هفت سالی که ریاست مدرسهٔ موسیقی دولتی (که دیگر هنرستان موسیقی نام گرفته بود) به عهدهٔ غلامحسین مین‌باشیان نهاده شده بود، موسیقی ایرانی از تمامی عناوین درسی حذف شده بودند. مدرسه فقط بر روی موسیقی کلاسیک غربی و اجرای مدل‌های کنسرواتوار‌های اروپایی متمرکز شده بود.
در سال ۱۹۴۱ وزیری بار دیگر ریاست کنسرواتوار را به عهده گرفت و آموزش دوره‌های موسیقی و سازهای ایرانی را از سر گرفت. به او پیشنهاد داده شد تا مسوولیت بخش موسیقی رادیوی تازه تاسیس تهران را نیز بپذیرد. سومین سمتی که به او پیشنهاد شد ریاست ادارهٔ موسیقی وزارت علوم با نظارت بر آموزش موسیقی در کل کشور بود.
بازگشت دوبارهٔ وزیری به صحنهٔ موسیقی کشور چندی نپایید. در سال ۱۹۴۶ در پی تحولات سیاسی کشور پس از جنگ جهانی دوم، وزیری بار دیگر از ریاست کنسرواتوار موسیقی و ادارهٔ موسیقی وزارت علوم برکنار شد ولی هنوز ارتباطش با رادیو تهران را حفظ کرد و قطعات او از رادیو پخش می‌شدند؛ به این ترتیب وزیری در آستانهٔ شصت سالگی اعلام بازنشستگی کرد. او به سخنرانی‌هایش در دانشگاه تهران در باب زیبایی‌شناسی موسیقی و هنر ادامه داد.
وزیری اما هیچ گاه ار متن جامعه به طور کامل کناره نگرفت و در جریان ملی شدن نفت، سمفونی نفت را ساخت که یک بار نیز از رادیو ایران در همان زمان پخش شد.
او در این خصوص در نامه به اداره کل انتشارات و تبلیغات چنین نوشت: «
در این دو سالی که مبارزات استقلال طلبانه ایران شروع گشته و مستمسک آن نفت بوده‌است، فرزندان این آب و خاک با دلاوری‌ها و جانبازی‌های خود موفقیت‌هایی به دست آورده‌اند که موضوع نفت در درجه دوم و سوم واقع گشته و امید می‌رود که طی این مبارزه استقلال واقعی، نفت و بسیاری از مشکلات دیگر ما به نفع خود ما حل و فصل گردد. بدیهی است که هرچه صمیمیت و اتحاد ملت بیشتر گردد، زودتر و بهتر به نتیجه قطعی خواهیم رسید. سرافرازی و افتخار در این موارد، نصیب کسانی است که برای تعمیم حق و عدالت استوار و پابرجا تا به آخر از این اصل کلی عدول ننمایند و همواره بتوانند در مقابل وسوسه‌ها و غرایز حیوانی خود مقاومت نموده، دیو نفس را در زنجیر بدارند.
من نیز که ۶۶ سال پرورده دامان این مام گرامی هستم و عمری در راه هنر نهاده و اندوخته‌های خویش را داده‌ام، خوشبختم که در این مبارزه آشکار روان من نیز شرکت جسته، لحظه به لحظه و قدم به قدم در هر کجا با مبارزان بوده، به شور آمده، پیش رفته، ضربه‌ها زده، زخم‌ها خورده، فریادها کشیده، اشک‌ها ریخته، غم و ترس و حرمان‌ها داشته، ولی هیچ گاه مایوس نبوده و پای از جای پس نکشیده‌ام. این شور ملی مرا تحریک کرد، قدرت از دست رفته من بازآمد. اکنون خاطرات این مبارزه را با قلم اصوات به هم می‌پیوندم.
تاریخچه شقاوت‌ها و فداکاری‌ها برجسته و صدادار می‌گردند. دلم می‌خواهد احساسات ذهنی من عینی گشته و در تمام خانواده هم وطنان عزیز توزیع گردد. گرچه به زبان ساده‌ای نیست و با نظرهای خاص هنری توام است، ولی امید است مقبول طبع صاحب نظران افتد. این قطعات را اگر توفیق افتد و عمر باشد خیال دارم خود اجرا نمایم در تحت عنوان کلی «رشد ملی ایران» و نام‌های خصوصی، که هر یک تمثالی از واقعات و حادثات ملی است و به وسیله آن اداره تقدیم مبارزان رشید خلق ایران می‌نمایم.»
آنچه خواندید نگاهی بر زندگانی یکی از بزرگ ترین مشاهیر موسیقی ایران زمین است؛ مردی که بدون شک در صورت عدم حضورش، شاید دهه ها پس از او نیز موسیقی اصیل و سنتی کشورمان شکل آکادمیک و علمی به خود نمی گرفت و رویه سینه به سینه که مبانی دقیقی نداشت و صرفاً بر ذوق معلم استوار بود، می‌توانست همچنان به همان شکل و رویه پیشین ادامه داشته باشد.
«موسیقی معاصر عبارتست از یک سلسله آهنگ‌های بازاری که به عنوان پیش‌درآمد و
تصنیف و رنگ معمولست. آواز هم اکثرا یک طرز سوگواریست که می‌توان یادگار
مصائب گذشته دانست [...] در نتیجه موسیقی ما مخصوص مجالس کیف شده.» علینقلی
خان با چنین گفتارهای آتشینی مخاطب موسیقی مطربی و بی قاعده بود و برای اصلاح این وضع بسیار کوشید. در نودمین سالگرد این اتفاق بزرگ، گفتارهای متفاوتی درباره او منتشر شده که بخش قابل توجهی از آنها به همت «تاریخ ایرانی» بوده است. چهره چالش برانگیز موسیقی ایرانی سرانجام در بامداد روز یکشنبه هجدهم شهریورماه ۱۳۵۸ در ۹۳ سالگی در بیمارستان جم تهران درگذشت و در مقبره خانوادگی به خاک سپرده شد. «تابناک» به واسطه نقش پررنگی که وزیری در تاریخ موسیقی ایران داشته، مروری بر این گفتارها دارد.
حسین علیزاده: به جایگاه وزیری در موسیقی ایران ظلم شده است استاد حسین علیزاده موسیقی دان و نوازنده برجسته تار و سه تار درباره جایگاه وزیری می‌گوید: وزیری زمانی که در قید حیات بود چنان اتوریته و حضور قدرتمندی داشت که به این سادگی نمی‌شد درباره‌اش اظهارنظر کرد. حتی در مواردی اساتید موسیقی سنتی تحت تاثیر او قرار گرفتند و به شیوه او قطعه ساختند. من خودم شاگرد علی‌اکبرخان شهنازی بودم و ایشان با اینکه در حوزه موسیقی کلاسیک ایرانی برای خودش یک پا اتوریته بود اما می‌دیدم که او هم تحت تاثیر حضور قدرتمند وزیری است. یا مثلا ردپای وزیری را در آثار درویش‌خان هم می‌توانیم دنبال کنیم. وزیری حتی روی مخالفانش هم تاثیر گذاشت. به لحاظ دقت، پرکاری و دیسیپلین وزیری تا همین امروز هم در میان آهنگسازان ایرانی سرآمد است. او در زمان خود از معدود هنرمندان ایرانی در موسیقی محسوب می‌شد که از یک جهان‌بینی برخوردار بود.
علیزاده درباره دستاوردهای موسیقیایی علینقی خان وزیری تصریح می نماید: بین غلامحسین مین باشیان (از نظامیان درباری) و وزیری جدال و ستیز بود و از جایی همه امکانات دولتی در اختیار جریان مقابل وزیری است و خیلی هم بی‌رحمانه با وزیری و شاگردانش مثل صبا و خالقی برخورد میکنند و در دوره‌ای آنها را از مدرسه عالی موسیقی و جریان کلی موسیقی کنار می‌گذارند.
وی ادامه داد: نکته دیگری که باید مد نظر داشته باشیم این است که وزیری سنت‌های موسیقی ایرانی را به خوبی می‌شناسد. او موسیقی ردیف دستگاهی را خیلی خوب بلد بود و با استادان بزرگ زمان مثل میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی معاشرت داشت و پیش آنها موسیقی ردیف دستگاهی را آموخته بود. وزیری اولین کسی است که ساز سنتی به دست دارد اما آن را به خط نت می‌نویسد و از همان زمان یعنی پیش از سفر به اروپا شخصیت یک محقق و پژوهشگر را داشت. وقتی میل به تحول‌خواهی در کنار شناخت از موسیقی ایرانی با میهن‌پرستی، کنار هم قرار می‌گیرند ما با پدیده‌ای مثل وزیری روبه‌رو می‌شویم.
وی درباره شرایط پیچیده ای که وزیری در زمان راه اندازی مدرسه موسیقی داشت، گفت: وقتی هنرستان موسیقی راه‌اندازی می‌شود اصلا نمی‌دانستند برای موسیقی ایرانی چه تئوری‌هایی باید درس داده شود که این هم برمی‌گردد به یک خلع تاریخی. بعد از تئوری‌های صفی‌الدین ارموی یا عبدالقادر مراغی و... که نظریاتشان به نوعی به موسیقی قدیم ایرانی مربوط می‌شود تا دوران وزیری ما شاهد تئوری یا تئوری‌پردازی برای موسیقی ایرانی نبوده‌ایم. این باعث شد که وقتی مدارس موسیقی در این قرن راه افتادند شاهد اشتباهی مثل این باشیم که موسیقی ایرانی با قواعد موسیقی غربی تدریس شد و چندین نسل هم با این اشتباه همراه شدند.
علیزاده درباره اینکه وزیری نخستین موسیقی دانی بود که در ایران نت نویسی می‌کند، نیز خاطرنشان کرد: زمانی که وزیری شروع به نوشتن ردیف می‌کند، اصلا در موسیقی ایرانی نوشتاری وجود نداشت. موسیقی ما یک موسیقی شفاهی بود. حالا در یک برهه تاریخی می‌رسیم به جایی که می‌خواهیم این موسیقی را یادداشت کنیم، چگونه باید این کار را انجام می‌داد؟ شیوه‌های نت‌نویسی‌ای که در موسیقی قدیم ایران وجود داشته برای موسیقی دوران وزیری کاربردی نداشته و به نوعی یک شیوه فراموش شده محسوب می‌شده است که فهم آن حتی برای اهالی فن هم به طور کامل ممکن نبوده است. خب، در این شرایط باید یک زبان جدید اختراع می‌کردند؟ طبیعی است همان‌طور که در بخش صنعت یا کشاورزی از داشته‌های اروپایی استفاده کردیم، فردی مثل وزیری هم از نت‌نویسی اروپایی استفاده کرده است.
این استاد موسیقی سنتی ایرانی درباره جزئیات نت نویسی یادآور می شود: موسیقی ایرانی برای نوشته شدن موسیقی پیچیده‌ای است، به قدری تزئینات و ریزه‌کاری در آن به کار می‌رود که نوشتن آن واقعا دشوار است. به خاطر همین ما می‌توانیم از زبان نت‌نویسی غربی استفاده کنیم اما باید علایم دیگری به آن اضافه کنیم. این کار با وزیری شروع و در ادامه همه به نوعی آن کار را انجام دادند. اول هر کتابی می‌توان این علامت‌های اضافه شده را توضیح داد. همین الان هم در هر جای دنیا وقتی میخواهند موسیقی‌های غیرغربی را به زبان نت بنویسند از این علامت‌های اضافه شده استفاده میکنند. در اصل زبان نت، ترجمه شد به زبان‌های دیگر.
محمدرضا لطفی: وزیری از سکانداران سزارین فرهنگی ایران بود استاد محمدرضا لطفی موسیقی دان و نوازنده برجسته کشورمان از منتقدان شناخته شده وزیری که پیش از این مطالبی در نقد این چهره تاریخ موسیقی نیز بیان کرده، در گفت و گویی مفصل درباره علینقی وزیر و موقعیت و نقش وزیری در موسیقی این مرز و بوم گفته است: وزیری هم بخشی از قدرت و تاثیرگذاری خود را از سیستم حاکم به دست می‌آورد، ولی جناح مقابل که عبارت از آهنگسازان ایرانی هستند که در ایران رشد کرده و تابع شرایط زیست و رشد در ایران و منطقه بودند، مثل عارف یا درویش‌خان نمی‌توانستند از ایده‌هایشان دفاع کنند چون حامی اصلی نگرش مقابل و ایده تغییر، حکومت بود. اینجا بحث درگیری‌های شخصی بین این افراد نیست.
لطفی معادل کنونی را چنین فضایی می گوید: رودررو شدن با هنری که مورد تائید سیستم حاکم قرار گرفته مثل درافتادن با حکومت است. مگر همین امروز یک هنرمند می‌تواند در مقابل برنامه‌های فرهنگی یک رئیس‌جمهور مقاومت کند؟
لطفی درباره اینکه چرا از بسیاری از رویکردهایی که خالقی در پیش گرفت، اثری بر جای نمانده، گفت: به خاطر این است که روش غلط بوده است. به نظر من موزیسین، اشکال در روشی است که پایه‌گذاری شده است. امروز «راوی شانکار» و «ولایت‌خان» با سیتارشان بین‌المللی محسوب می‌شوند. آن زمان وزیری و شاگردانش فکر می‌کردند با سازهای غربی، پیوند خوردن با موسیقی غربی و ارکستر سمفونیک است که موسیقی ما بین‌المللی می‌شود، ولی زیرساخت‌های موسیقی ایرانی با زیرساخت‌هایی که به تکامل سازهای غربی منجر می‌شود متفاوت بوده است.
وی در تشریح این تفاوت می گوید: با کلارینت، فلوت، ترومپت نمی‌توانید ربع پرده بزنید. رفته رفته ایده‌های وزیری در دست شاگردانش مثل خالقی شکل و شمایل ایرانی‌تری پیدا می‌کند تا جایی که به ارکستری مثل گلها ختم می‌شود اما خیلی از ارزش‌های هنری کارهای وزیری را در آثار ادامه‌دهندگان راهش نمی‌توان دنبال کرد. آیا موسیقی ما با ارکستر گلها و آواز بنان بین‌المللی شد؟
این استاد موسیقی سنتی درباره جایگاه وزیری به عنوان یکی از شاگردان برجسته میرزاعبدالله و حسینقلی خان تاکید دارد: وزیری تارنواز قدری بود. روی ردیف میرزا عبدالله و آقا حسینقلی هم بسیار مسلط بوده است. وزیری اگر می‌خواست به شیوه این استادان بنوازد می‌شد نسخه بدل آنها. اما وزیری تحت تاثیر آموخته‌هایش در غرب راه دیگری را پیش می‌گیرد که با شیوه نوازندگی آقا حسینقلی، درویش‌خان و دیگران متفاوت بوده است.
بنظر می رسد نظر انتقاد آمیز استاد لطفی خیلی واقع بینانه نیست. تلاش کلنل وزیری غنی کردن موسیقی ایرانی بود و نه جهانی کردن آن. 
