نثر ترجمه‌ای پیر مرا در آورده است!

 

 

هنر و استعداد مثل آب می‌ماند. آب در همه جای دنیا وجود دارد اما عملکرد خاصی دارد و هیچوقت نمی‌بینید که این آب گم شود؛ اگر بخار شود به ابر تبدیل می‌شود و می‌بارد، اگر در زمین فرو برود به صورت چاه یا چشمه در می‌آید و حتی اگر حتی خورده شود به نوعی به چرخه باز می‌گردد. آب همه جا هست و ما باید به این فکر کنیم که آب در زندگی انسان چه می‌کند؟ استعداد و تخیل انسان نیز مثل همان آب است و اگر آن را از انسان بگیریم از جایی دیگر سر در می‌آورد. من همیشه گفته‌ام که بچه پولدارِ نویسنده‌ها تولستوی بود با آن همه زمین و امکانات، بقیه فقیر هستیم. برخی تصور می‌کنند همه نویسندگان همچون چخوف، کامو و املی برونته با بیماری مسری، فقر،بیچارگی، یتیمی و محرومیت رو به رو بوده‌اند. هر نویسنده‌ای که چیزی را می‌نویسد در حقیقت یک تجربه زیستی را دوبار انجام داده، کاری که بقیه آدم‌های عادی نمی‌کنند. یک روز با پسرم در بهشت زهرا راه می‌رفتیم و خانمم نیز بر سر مزار پدرش بود؛ به پسرم هومن گفتم این آدم‌هایی که اینجا خوابیده‌اند همه می‌توانستند بدون استثنا نویسنده خوبی شوند برای اینکه اگرچه زندگی آنها با هم متفاوت اما رنج‌های آنها کلی است. حسادت‌ها، خواسته‌ها، کینه‌ها، آرزو‌ها و... اینها همه قابل نوشتن است هرچند شکل‌های آن برای این آدم‌ها متفاوت است، بنابراین اگر سواد، امکانات یا تخیل داشتند آنها هم نویسنده می‌شدند. برای من حل نشده که استعداد یعنی چه و فرمولش را به دست نیاورده‌ام، فقط می‌دانم کسی که استعداد نویسندگی دارد فراتر از آن را هم می‌تواند ببیند؛ وقتی یک نفر راجع به چیزی حتی در مورد ریاضیات، فیزیک، شیمی داستان می‌نویسد در واقع مشغول تعریف خاطرات خود است و بنابراین احساسی که در آن دمیده می‌شود، آنچه که باید این را داشته و به اثر هنری تبدیل می‌کند چیزی هست که هم زندگی به او یاد داده و هم در خود این فرد وجود دارد. من –البته خودستایی نباشد و اگر من را به‌عنوان نویسنده قبول داشته باشید- در روستای سیرچ با آن شرایط بسیار بسیار سخت بدون مادر و پدر و همراه با یک مادر بزرگ پیر که مذهبی، تندخو و خرافاتی بود و مرا تحقیر می‌کرد که سرخور هستی، بودم. تا قبل از سیزده سالگی چراغ برق ندیده بودم، سوار ماشین نشده بودم و  فقط دوبار ماشین دیده بودم و چیزهایی از این دست تا سیزده سالگی که به کرمان آمدم. از آن به بعد تا زمانی که به دانشگاه رفتم در 10 مؤسسه‌ آموزشی به همراه 35 نفر از بچه‌های روستایی بودم. توصیف این شرایط در کتاب خمره آمده است. شرایطی که اگر یک تکه نان داشتیم در جیب و کیفمان قایم می‌کردیم یا مثلاً خودم که از شدت گرسنگی نفت خوردم یا آن مدرسه شبانه روزی که در آن چیزی برای خوردن پیدا نمی‌شد و یک نان خاک و باران خورده را یافته و خوردم و... به هر حال در چنین شرایط و مکان‌هایی بودم و در میان این مدارس با هزاران دانش‌آموز همکلاس شدم اما از بین تمام آنها من این‌طور در آمدم و بقیه زندگی خود را دارند مثلاً برخی پزشک شدند، برخی مقامات مهم و... ولی نویسنده نشدند و در واقع قرعه فال به نام من دیوانه زدند و من هنوز این را نتوانستم بفهمم که چرا من؛ بنابراین بیشتر چیزهایی که نوشته‌ام موضوع زندگی خودم بوده است.

 

 

زمان خیلی کوتاهی در دانشگاه سوره درس می‌دادم، 3-2 ترم هم ایرانشناسی. ولی واقعیت دیدم نمی‌توانم کارم را یاد بدهم و اعتقاد پیدا کردم که هنرمند کاری را می‌کند که فقط یک بار انجام می‌شود و چون کار او فرمول ندارد قابل یاددهی نیست. در حرفه‌ای همچون چشم پزشکی، دانشجو بواسطه آنکه مفاهیمی همچون ساختار چشم و... شناخته شده است آن را یاد می‌گیرد اما به فرض نمی‌توان اثری همچون لبخند ژکوند را مکرراً کشید یا شعری مثل شعرهای فروغ و حافظ گفت. به این ترتیب نیمی از کار قابل انتقال نیست اما نیمی دیگر از کار را می‌شود یاد گرفت یعنی فرد حرفی برای گفتن دارد و نداند آن را چگونه بگوید، چگونه گفتن را می‌توان به او یاد داد اما نمی‌توان گفت چه بگو. از یک موضوع بسیار ساده و پیش افتاده، یک متن و داستان قشنگ درآورده می‌شود، از یک حس خیلی کوچک یک شعر سروده می‌شود، از یک منطقه در ذهن نقاش، یک تابلوی ماندگار خلق می‌شود. نوشتن سخت است و تکنیک دارد و این تکنیک قابل انتقال است اما کار هنری را نمی‌توان یاد داد. همه کسانی که دوبیتی‌ها و افسانه‌های محلی گفته‌اند، همه زنانی که لالایی گفته‌اند و... اینها درونشان، دلشان چیزی بوده ولی به اندازه حافظ یا شاملو به زبان و واژگان مسلط نبوده‌اند. نوشتن همچون ساختن ساختمان است که هم طرح می‌خواهد و هم ابزار که واژگان در این میان ابزارهای شکل دادن این ساختار هستند، در کلاس‌های خوب مثل کلاس‌های گلشیری، براهنی، میرصادقی و... روی دایره واژگان کار می‌کنند و واژه زیادی به شما می‌دهند که برای نوشتن صرفاً متکی به یک واژه «در حالی که» نباشی که کل نوشته و ترجمه شما را خراب کند. نوشته‌های نویسندگان امروز از کمبود واژه رنج می‌برد، احتمالاً یک نویسنده امروزی اگر می‌خواست شعر «روزی با غرور جوانی بانگ بر مادر زدم و..» از سعدی را بازنویسی کند احتمالاً می‌نوشت «در حالی که من جوان بودم و در حالی که خام بودم و در حالی که مادر گریه می‌کرد»! هر واژه‌ای مثل «در حالی که» چندین واژه اصیل را بیرون ریخته است. هر زبانی که واژه‌هایش را از دست دهد لاغر می‌شود و می‌میرد؛ هر سال یکی دو زبان می‌میرد. بنابراین واژه در نوشتن بسیار مهم است. به یاد دارم در جلسه‌ای در کتابخانه حسینیه ارشاد داستانی را از کتاب هوشنگ دوم به نام «خندان خندان» را می‌خواندم. انواع و اقسام خنده‌هایی که در این داستان است حدود 15 تا می‌شود اگر من می‌خواستم صرفاً بگویم «در حالی که می‌خندید» همه چیز خراب می‌شد. برای نوشتن قصه‌های مجید نیز همان ابتدا یک دفترچه واژگان درست کرده بودم. اتفاقاً چندی قبل آقایی به نام نیر از فرهنگستان، زیر نظر خودم اصطلاحات قصه‌های مجید را جمع‌آوری کرد و نام آن فرهنگ نامه را گذاشتم «نشستن واژه در قصه».

 

نکته دیگر درباره کلاس‌های داستان‌نویسی آن است که در حالت عادی هرکسی که چیزی می‌نویسد اینقدر تشویق می‌شود که هیچ‌کس مجال پیدا نمی‌کند بگوید چقدر کار تو مزخرف بود اما در کلاس‌های درست و حسابی وقتی کسی چیزی می‌نویسد بقیه او را نقد می‌کنند و می‌شورند و این پوست نویسنده را کلفت می‌کند و باز هم تأکید می‌کنم که حسی وجود نداشته باشد کار شکل نمی‌گیرد و نمی‌توان یک آدم عادی را بر سر کلاس برد و خواست که تبدیل به نویسنده شود. شما شاگرد هر استاد نقاشی هم بشوید وقتی کارتان به دل می‌نشیند که حس‌تان را برای نخستین بار در آن قالب ریخته باشید، گرچه همه چیز تکرار شده است و به قول سلیمان نبی زیر این آسمان کبود چیز تازه‌ای وجود ندارد. حسادت وجود داشته، زمانی به اسب دیگری اکنون به ماشین بی. ام. و یکی دیگر؛ یا عشق قبلاً بوده و زمانی لیلی و مجنون در بیابان بودند و به هم نمی‌رسیدند اکنون به هم مسیج می‌دهند و اتفاقاً با هم زندگی مشترکی آغاز می‌کنند اما یکباره دعوایشان می‌شود و در نهایت به جدایی می‌رسند. کسی کاری خاص کرده که به این وجود کهنه، لباسی نو بپوشاند. آن کسی که نخستین بار چهره را به گل تشبیه کرد هنرمند بود اما آنکه دفعات بعد خواست چنین کاری کند، دوست داشت هنرمند شود اما نشد.

 

من می‌گویم اینها ابزار است، اصلش را نمی‌گویم.

 

 

گفتم از این یک میلیون نفر من نویسنده شدم، یک چیزی در من بوده و نگاهی داشته‌ام. شما با پنجاه نفر یک چیز را می‌بینید اما از میان آنها شما که ابزارهایی در نگاهتان دارید می‌توانید چیز متفاوتی را ایجاد کنید. مثلاً جایی که حافظ می‌گوید «فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب»...شما ببینید که با این «ش» چه کرده! باید واژه در دست باشد تا چنین چیزی خلق شود. من آن زمان که مجید را می‌نوشتم برای رادیو نیز می‌نوشتم؛ مثلاً می‌نوشتم کم کم، آهسته آهسته، نرم نرمک، کم کمک، همه اینها را می‌نوشتم...

 

چیز دیگری که در هنر مهم است «عشق» است. در هنر عشق به علاوه تلاش و مقاومت برابر است با موفقیت؛ در دوران جوانی ساکن خیابان امین حضور تهران بودم، زمستان یکی از سال‌های سرد آن دوران بود و مثل الان وسایل گرمایشی چندانی وجود نداشت و فقط یک چراغ والور داشتیم. شب‌ها با کلاه و چند لایه لباس می‌نشستم و به نوشتن مشغول می‌شدم، شب‌هایی که صبحش باید به اداره می‌رفتم؛ به هنگام نوشتن آنقدر در دنیای خودم غرق می‌شدم و از کارم لذت می‌بردم که تمام شدن نفت چراغ، سپید پوش شدن پشت پنجره و خواب رفتن پسرم که منتظر امضای دفترش بود را متوجه نمی‌شدم. این عشق و علاقه را در کلاس نمی‌توان آموزش داد.

 

 

ما اکنون درباره نوشتن حرف می‌زنیم اما اجازه بدهید کانالی هم به فیلم باز کنیم، شما داستان بینوایان ویکتور هوگو را در نظر بگیرید که تاکنون 20 فیلم سینمایی از روی آن درست شده و20 ژان وال ژان و کوزت در شهرهای مختلف داشته و به صدوچند زبان هم ترجمه شده است، و  مثل ماست بقالی‌های قدیم که در ظرف‌های گوناگون ریخته می‌شود. ما نمی‌توانیم بگوییم چرا ویکتور هوگو این اثر را خوب نوشته و فلانی آن را بد یا خوب درآورده؟ اینها ظرف‌هایی است که اثر هنری وارد آن می‌شود. سینما هنر گرانی است و مناسبات خاص خود را دارد و هر فیلمی کمِ کم 25 نفر دست اندرکار دارد. وقتی اثری مکتوب به فیلم بدل می‌شود یکی از مناسبات آن اقتصاد است، اینکه کجای آن گرفته شود تا ارزان در بیاید. دلایل دیگری هم برای عوامل تولید، بدل به مسأله می‌شود، مثلاً در کرمان هیچوقت نمی‌توانستیم زنی را پیدا کنیم که اینقدر خوب بتواند جلوی دوربین بیاید. یا پسر بچه‌ای بود که در ظرف 6ماه بعد به بلوغ می‌رسید و پشت لبش سبز می‌شد با تمام اینها کار ساخته شد ضمن اینکه مجید یک بچه ایرانی است با تمام خصلت و خصوصیتش در کتاب، می‌تواند آذری، بلوچ، کرد، تهرانی و... باشد. چیزی که من  از آن می‌ترسیدم این بود که لهجه اصفهانی محدودیت‌هایی داشت بخصوص در گریه کردن چرا که این لهجه آن روزها به ابتذالی طنزگونه افتاده بود اما از طرفی حسنی نیز داشت مبنی بر آنکه بعد از لهجه تهرانی فراگیرترین لهجه در ایران است مثل کلمه «وخی» (بلندشو) که در گویش کرمانی و اصفهانی چند گویش دیگر حضور دارد. یک مسأله دیگر اینکه من خودم در کرمان اصلاً ماهی نخورده بودم چون در آن منطقه کسی زیاد ماهی نمی‌خورد و در کتاب نیز گفته شده که مجید تا 12-10 سالگی ماهی نخورده اما در اصفهان و کنار زاینده رود ماهی فروشی بود، این با داستان نمی‌خواند بنابراین ما ملخ دریایی (میگو) را جایگزین کردیم. در آن زمان اتفاقاً کرمانی‌ها دلخور شدند و مطبوعاتی تیتر زدند مرادی مجید را به اصفهانی‌ها فروخت اما من هرچه خواستم توضیح دهم نشد، اکنون می‌گویم که مجید یک شخصیت ایرانی است و محدود به هیچ شهری نیست.

 

 

می خوانم ولی اکثر این آثار به دلم نمی‌نشیند. موضع این آثار خوب است اما نثر آنها آزارم می‌دهد. این نثر ترجمه‌ای پیر مرا درآورده و بیچاره‌ام کرده است! برای من در این سن و با این همه خواندن مهم نیست چه اتفاقی افتاده بلکه مهم این است که چگونه نوشته شده باشد. وقتی به صفحه دوم و سوم می‌رسم متوجه می‌شوم که اثر اصلاً مرا به ادامه خود نمی‌کشاند و اصلاً سه تا «در حالی که» در آن باشد حالم بد می‌شود؛ «در حالی که بچه به بغل داشت» و... خب بگو «بچه به بغل آمد داخل»! اکثر این نویسندگان تربیت شده داخل و همین رادیو و تلویزیون هستند؛ رسانه‌هایی که واژگان فارسی را به دور ریخته‌اند و بنابراین وقتی که آثار را می‌خوانم، احساس می‌کنم که طرف سواد واژه گزینی ندارد. یا این قصه‌های آپارتمانی، بچه‌هایی که در آپارتمان بزرگ شده‌اند، با همان لهجه تلویزیونی، مادربزرگ با اینها حرف نزده و اینها فارسی را از مادربزرگ و پدربزرگ یاد نگرفته‌اند.

 

بی انصافی است که اگر بگویم خوانده‌ام و نظر بدهم. چیزی نخوانده‌ام از آنها. در حال حاضر اگر موقعیت خواندن دست دهد مایلم داستان‌هایی مثل داستان‌های امریکای لاتین ترجمه عبدالله کوثری را بخوانم.

 

 

 یک فیلمی ساخته شد که فیلم نازلی شد و خوب در نیامد؛ اما اخیراً آموزش و پرورش کرمان کتاب‌های من را در پوستری گذاشته و برای مدارس فرستاده و درخواست خواندن داده است. یکی از همین آثار ماه شب چهارده است که به نوعی هم نگاه کاریکاتوری را یاد می‌دهد و هم تحمل کردن را و داستان معلمی است که به دانش‌آموزان خود می‌گوید این پیرزن و پیرمردها کاریکاتور جوانی خود هستند و شما بروید برای اینکه دستتان راه بیفتد چهره آنها را بکشید و در این میان برخی از پدربزرگ و مادر بزرگ خود کتک می‌خورند. در واقع بحثی که در این کتاب آمده به این اشاره دارد که ما تحمل انتقاد را نداریم. در چهار، پنج کتاب درسی هم کارهای من آمده ولی به خاطر این مهری که 20-10 سال به من زده بودند که کارهای من بد آموزی و... دارد بعضی هنوز هم کار نشده است. همین امروز نظر آقای روحانی راجع به کتاب‌های درسی را می‌خواندم. واقعیت این است که در بسیاری از این کتاب‌ها دست برده می‌شود و محتویات آن را خنده دار می‌کنند؛ یک داستانی هست به نام سفرنامه اصفهان که مجید از کرمان می‌آید اصفهان و... این داستان برای کتاب کلاس پنجم بوده و یک جا شعری از زبان راننده کامیون در بیابان خوانده می‌شود که: «نعمت روی زمین قسمت پررویان است/ خون دل می‌خورد آنکس حیایی دارد» آمدند این را برداشتند گذاشتند به «صحرا بنگرم صحرا ته بینم!» یک جای دیگر اینکه وقتی همه خوابند مجید بالای کامیون رفته تا اصفهان را ببیند نوشته‌اند مجید بلند شد به راننده تیپا زد که نماز بخوان! بنابراین اگر آثار من را کار کنند نیز اینگونه کار می‌کنند.‌ پوراحمد نیز در جایی به مناسبت تولدم نوشته بود که اگر آموزش وپرورش عقلش می‌رسید تکه‌هایی از «شما که غریبه نیستید» را چاپ می‌کرد.

 

 

خیر! البته «بچه‌های قالیباف خانه» بسیار لهجه دارد و حتی همان هم در دماوند نمایشنامه شده بود.