فیلم «ایثار | Sacrifice | Offert» هفتمین و آخرین فیلم آندری تارکوفسکی و محصول سال 1986 سینمای سوئد است. تارکوفسکی این اثر را که برای ادای دین به اینگمار برگمان کارگردان سوئدی ساخت، فرصت نیافت بر پرده بزرگ سینما تماشا کند و در سال ساخت بر اثر سرطان خون از دنیا رفت و به تعبیری می‌توان این اثر تارکوفسکی را وصیت‌نامه هنری و معنوی او لقب داد؛ اثری که برنده جایزه بزرگ جشنواره کن شد اما وقتی درباره وصیت‌نامه هنری این کارگردان مولف روس سخن می‌گوییم، درباره چه سخن می‌گوییم؟
«تابناک»، مهدی خرم دل؛ گوتلاند، جزیره‌ای در مرز دریایی سوئد و شوروی در ژوئن 1985 یعنی در اوج جنگ سرد، میزبان آدم‌هایی که ظاهراً دور از جنگ هستند. این جزیره در نزدیکی فارو لوکیشن شماری از فیلم‌های اینگمار برگمان فیلمساز سوئدی بوده و یکی از دلایل اصلی که این اثر ادای احترام آندری تارکوفسکی به برگمان تلقی شد، همین عمل بود؛ هرچند تارکوفسکی در ابتدا قصد داشت در خود جزیره فارو فیلمش را بسازد که با مخالفت ارتش سوئد مواجه شد اما این جزیره چه ساکنانی دارد و این ساکنان چه داستانی دارند؟
الکساندر پدر، ژورنالیست، هنرمند و مدرس دانشگاه به همراه پسر چهار ساله‌اش که به واسطه جراحی حنجره توان تکلم ندارد و در کنار گروهی دیگر زندگی میکند. همسرش آدلاید در تدارک جشن تولد او در خانه ویلایی‌شان است. برخلاف الکساندر و دوستش که درگیر مباحث فلسفی هستند، مشغول دغدغه‌های روزمره زنانه و ارزش‌های مرسوم مبادله‌ای است و چنین به نظر می‌رسد که محل زندگی آنها برای آرامش او در چنین جزیره پرت و دور افتاده‌ای انتخاب شده است. این آرامش دیری نمی‌پاید و با غریو بمب افکن‌ها که خانه را به لرزه در می‌آورد و ظرف شیر را بر زمین می‌افکند، سپیدی صلح از روزگار رخت برمی‌بندد.
خبر می‌رسد حداکثر تا نوزدهم ژوئن، جنگ اتمی عظیمی درخواهد گرفت و همه چیز نابود خواهد شد. فضای خانواده ملتهب می‌شود و در این میان بانگی برمی‌آید که تنها اقدامی متحورانه و ایثارگرانه می‌تواند مانع از شعله‌ور شدن آتش جنگ هسته‌ای شود؛ اقدامی که می‌تواند الکساندر به عنوان یک روشنفکر درگیر در معقولات را دیوانه‌ای بی‌آبرو نماید اما پرداخت چنین هزینه‌ای برای نجات دیگران و به ویژه نسل آینده اجتناب‌پذیر است و اجتناب ناپذیرتر، ادای نذر یا قربانی برای تحقق آنچه مکاتب عقلانی راهکاری برای آن ندارند. این روایتی کوتاه از «ایثار» تارکوسفکی است اما بیایید به ابتدای فیلم بازگردیم.
آدلاید با شنیدن چنین خبری، واکنشی فیزیکی نشان می‌دهد و چنان منقلب می‌شود که تنها تزریق آرامش‌بخش در آغوش همسرش او را آرام میکند. الکساندر از دیگران و از جمله دخترش نیز می‌خواهد نسخه مشابه را تجربه کند ولی خود راه دیگری را در پیش می‌گیرد. او در مقام پدر و مسئول با امید به یافتن راهی مومنانه در مسیری می‌رود که مرشدس می‌گوید و آن نذر و نیازی متکی بر ایمانی راسخ است. برای درک این بخش از روایت باید کمی عقب‌تر و بعدتر از داستان را روایت کند که حکم مقدمه و موخره برای بحران درون خانه را دارد.
تارکوفسکی جمله‌ای مشهور دارد که می‌گوید: «تعهد هنرمند جز جستجوی مطلق نیست» اما جستجوی چه؟ تارکوفسکی دست‌کم در ایثار، به جستجوی ایمان و امید اشاره‌های واضحی دارد و سکانس ورودی و پایانی فیلم نیز بر همین نگاه استوار است. آلکساندر از پسرش کمک می‌گیرد تا تک درختی خشک را در خاک بکارند و اطرافش را سنگ‌چین کند و همزمان برای او از اهمیت عملی می‌گوید که در نگاه نخست، عملی بی‌اهمیت و بی‌حاصل جلوه میکند که بی‌شباهت به جنون نیست.
پدر همزمان با همراهی پسر با او در تثبیت درخت، داستان راهبی را برای فرزندش می‌گوید که نهالی خشکیده را بر بالای تپه‌ای غرس کرد، هر روز آب داد و امیدوارانه به عملش برای رویش دوباره درخت تداوم بخشید و این درخت روزی سبز شد. الکساندر به پسرش می‌گوید اعتقاد دارد اگر یک شخص در یک زمان مشخص هر روز یک عمل را انجام دهد، آن عمل نتیجه‌ای مثبت در پی خواهد داشت و به رویش درختی خشکیده بر اثر آب دادن مستمر آن اشاره میکند.
در نهایت سکانس پایانی باز هم بازگشت به درختی است که در ابتدای فیلم ظاهراً خشکیده بود و با روایت پدر از ایمان و استقامت در مسیر، ایمان پسر به شاخه‌هایش پیوند خورده بود. وقتی آمبولانس الکساندر که به جنون افتاده با خود می‌برد و ماریای خدمتکار با دوچرخه آمبولانس را تعقیب میکند، این بار پسر به تنهایی و سخت دلوهای آب را پای درخت می‌آورد و می‌ریزد، در کنارش دراز می‌کشد و برای نخستین بار به سخن می‌آید و رو به آسمان می‌گوید: «در ابتدا کلمه بود. چرا پدر؟» که اشاره دارد به انجیل یوحنا: «در ابتدا، کلمه بود و کلمه نزد خدا بود و کلمه خدا بود...». سپس همزمان با پخش قطعه مشهور پاسیون به روایت متای قدیس، دوربین ساقه‌های سبز درخت را می‌پیماید.
در کنار پدر و پسر مشغول کاشت درخت خشک، اتو با دوچرخه‌اش و بسته‌ای از دور می‌آید و به صحنه افزوده می‌شود؛ پروفسوری که اکنون در جزیره در نقش یک پست‌چی مشغول است و با بیان داستان‌ها و روایت‌های عرفانی با بیانی شاعرانه، مسیر نجات را برای آلکساندر روشن میکند و به نوعی نقش مرشد طریق را برای پدر خانواده بازی میکند. مرشد او را به سمت ماریا دختر خدمتکار سوق می‌دهد و چنین می‌نماید که او ساحره‌ای است و کلید عبور از این مصیبت خانمان‌سوز نزد ساحره است؛ چنان که اتو در نقش مرشد می‌گوید: «هدیۀ واقعی، متضمن ایثار است» و آن دو در عملی که هیچ رغبتی به آن ندارند اما ایمان دارند تنها راه نجات بشریت است، ایثار می‌کنند و میان زمین و آسمان به هم پیوند می‌خورد و یک فاجعه بشری قریب الوقوع را منتفی می‌کنند.
آن هنگام الکساندر که از کابوس جنگ و آن عمل که -در شاعرانگی وقوع یا رویاگونگی‌اش مبهم باقی می‌ماند- برمی‌خیزد، خانه را که جهنم تمثیلی اوست به آتش می‌کشد تا جایی دیگر برود و پسرش که نسل آینده را نمایندگی میکند در زیر سایه درخت و خورشید تابان و جایی شبیه به بهشت تنها بگذارد. او نذر کرده بود که اگر جنگ نشود، خانه را آتش بزند و اکنون این نذر فلسفی‌اش را اجرا میکند و این اتفاق یادآور گفتاری است که تاکید دارد هر تمدنی به دست همان مردمی ویران یا دگرگون می‌شود که عامل ایجاد آن تمدن هستند.
تارکوفسکی در دورانی که جهان در بحرانی‌ترین دوران خود به سر می‌برد، مکاتب نظری و دیدگاه‌های فلسفی و علمی مرسوم را راهکار نجات بشری قلمداد نمی‌کند و پس از گفت‌وگوهای الکساندر با خود درباره این دیدگاه‌ها، در نهایت بازگشت الهیات و تکه به ایمان به خدا، ایثار و امید به او را راهی گذر از این مسیر پرخطر تلقی میکند و این آخرین پیام این کارگردان با همه آنهایی است که نگاه او را سال‌ها دنبال کرده‌اند. تارکوفسکی روایتش را در رویا قرار داده و وقتی الکساندر از خواب برمی‌خیزد، نمی‌دانیم آنچه دیده کابوس بوده یا بخشی از واقعیت؛ انگار در همان رویایی یا کابوسی که می‌بینیم، زندگی میکنیم.
این روایت 145 دقیقه‌ای تامل برانگیز در صحنه آرایی آنا آسپ که قاب‌هایی اسون نیکوست فیلمبردار این اثر در خود جای داده، تماشاگر را در بهت فرو می‌برد. فیلم برای تماشاگر عادی از ریتم کندی برخوردار است اما آنهایی که سینمایی تارکوفسکی را می‌شناسند و جزو طرفداران سبک او هستند، با این ریتم و جزئیاتی که در ثانیه به ثانیه آن قرار داده همراه می‌شوند و به کشف و شهود در آن می‌پردازند، چرا که کارگردان برای ثانیه به ثانیه اثرش طرح داشته و صحنه به صحنه با جزئیات دقیق و پیش‌برنده همراه است. او تعمداً هنگامی که به نمادها می‌رسد صحنه را کند پیش می‌برد و هیچ ابایی ندارد در مسیر اصرار خود بر تمرکز بر نمادها، ریتم کندتر شود.
شاید یک نمونه که از ابتدا در تیتراژ آغارین به نمایش درآمد و در انعکاس شیشه خانه در طول فیلم‌ها بارها بازنمایی شد، نقاشی «نیایش مغان» اثر ناتمام لئوناردو داوینچی است که موسیقی «وسوسه متی» اثر یوهان سباستین باخ همراه شده است اما این تابلو در بافت این اثر چه اهمیتی دارد؟ این تابلو صحنه نیایش سه مغی را به تصویر کشیده که گفته می‌شود به هنگام زایش عیسی مسیح به سنت مرسوم حضور داشته‌اند و برخلاف معمول که کنار هم می‌ایستاده‌اند، پشت سر هم به تصویر کشیده شده‌اند و به تفسیر مرسوم، آنها را نادان‌هایی احاطه کرده‌اند که نمی‌دانند مسیح کیست که پا به دنیا می‌گذارد.
صدا نیز چنین نقش عمیقی دارد؛ چه آن زمان که موسیقی قوی باخ مکمل تصویر است و چه آن زمان که سکوت صحنه به کار می‌افتد و خلاء بزرگ ابدی را پیش روی گوش‌های شنوا با فریادی ناشنیده همراه می‌سازد. سکوت آنجا به کلامِ ظاهری ختم می‌شود که چیستی ایثار و قربانی شدن را به چرایی ایمان پیوند میزند؛ آنجایی که آن کودک آن پرسش بزرگ را مطرح میکند و مگر نه آنکه به قول هایدگر پرسش، پارسایی اندیشه است؟ پس سکوت را باید آن زمان با صدا به نقطه مطلوب رساند که پرسش را رو به آسمان بیان کرد.
همه چیز گفتید ولی منظور تارکوفسکی را نگفتید : الکساندر در دنیای خود نذر کرده بود که اگر جنگ اتمی آغاز نشود او برای سپاسگزاری از خداوند خانه خود را آتش میزند ( دارایی خود را قربانی میکند ).
سوژه ای که در سینمای ایران مغفول 