گفت‌وگوی خواندنی با فرهادی درباره کابوس‌هایش

برنامۀ «سینه اَست» در پاریس، میزبان نشست‌های فیلمسازان و بازیگران و تهیه کنندگان سینما و محفلی برای بحثهای جذاب سینمایی است. روز چهاردهم مارس مهمانان این برنامه اصغر فرهادی (که امسال فیلم «گذشته» را در بخش رقابتی جشنوارۀ کن دارد) و ژک اودیار (سازندۀ «یک پیام آور» و «زنگار و استخوان») بودند و میشل آزاناویسیوس (کارگردان «آرتیست») هدایت جلسه را برعهده داشت.

به گزارش کافه سینما، برای نخستین بار، متن گفت‌وگوی مفصل و جذاب این سه فیلمساز را در ادامه می خوانید که از ویدیوی این جلسه پیاده شده است.

میشل آزاناویسیوس: در برنامۀ امروزِ «سینه است» با دو کارگردان و مؤلف بسیار بسیار بزرگ سینما ژک اودیار و اصغر فرهادی گفتگو می کنیم. اولین سؤالم این است که برای شما کارگردان بزرگ چه کسی ست؟

ژک اودیار: گفت‌وگو را خیلی جدی شروع کردید.

اصغر فرهادی: برای من کارگردان بزرگ کسی ست که بین خودش و فیلمش فاصله ای نیست و خودش هم شبیه به فیلمهایش است.

اودیار: برای من کسی ست که نگاه دقیق و درستش به زندگی را از طریق ابزار سینما و سبک خاص خودش بیان می کند.

آزاناویسیوس: تا به حال شده که چندین فیلم را توأمان در ذهن خود داشته باشید و این فیلمها همزمان در ذهن شما شکل بگیرند؟

فرهادی: برای من اینطور است که همیشه تصاویری توی ذهنم می آیند و به دنبال آنها یک سری قصه ها شکل می گیرند. ولی تا زمان مناسب نمی دانم قرار است کدام یک را بسازم. دوران خیلی سختی ست وقتی همزمان چند ایده یا چند داستان در ذهنم هستند. صبح و ظهر و شب به داستانهای مختلف فکر می کنم. و در ادامه بین این داستانها در ذهنم یک مسابقه برگزار می شود و با نگاه بدبینانه ای سعی می کنم عیبهای هرکدام را پیدا کنم و عقب بزنم. اما در نهایت قصه ای را انتخاب می کنم که بتوانم قیافۀ آدمهایش را در جایی که زندگی می کنند در ذهنم ببینم.

اودیار: حرفهای اصغر جالب بود. من وقتی در حال جستجوی موضوعی برای فیلم ام هستم، هیچ اتفاقی در ذهنم نمی افتد. و وقتی یک موضوع را می پسندم، اول شخصیتها و به دنبال آن نوع احساسات و تضادها برایم شکل می گیرند. من معمولا به کمک همکار و دستیار فیلمنامه نویسم توماس بیدگن فیلمنامه می نویسم. در آخرین فیلم ام «زنگار و استخوان» از دو داستان کوتاه کریگ دیویدسون نویسندۀ کانادایی الهام گرفتیم. من و توماس در طرح داستانی فضایی ایجاد کردیم که بتوانیم با گسترش موضوع، قصه را متبلور کنیم. ما روی شخصیتها و جزئیات دیگر خیلی فکر کردیم و آنها را تغییر دادیم.

فرهادی: من خودم متوجه می شوم که کِی تصمیم جدی می گیرم روی یک قصه کار کنم. معمولا قصه هایی را که توی ذهنم هستند، مدام برای بقیه تعریف می کنم. و در این تعریف کردن ها به آن قصه ای نزدیکتر می شوم که بتوانم راحت تر تعریفش کنم. این کار خطرناکی ست. چون بعدا بدون اینکه خبردار شوم، دیدم یک نفر دیگر قصه هایی را که تعریف کرده ام ساخته! ولی این خوبی را هم داشته که همان ابتدا متوجه شدم ارتباطش با تماشاگر چگونه خواهد بود. یک قصۀ جالب برایتان بگویم: برای ساختن یک فیلم به پاریس آمده بودم. فیلمنامه نوشته شده بود و همه چیز آماده بود برای اینکه قرار بگذاریم و داستان را شروع کنیم. در جلسه ای در یک کافه نشسته بودیم و داشتیم راجع به داستانی که همه چیزش آماده بود صحبت می کردیم. ناگهان نمی دانم چرا شروع کردم به قصۀ دیگری گفتن! قصه ای که اصلا ننوشته بودمش و چیزهای خامی ازش توی ذهنم بود. ولی بعد متوجه شدم به مدت نیم ساعت دارم آن قصه را تعریف می کنم. و وقتی جلسه تمام شد، گفتم می خواهم این قصه را بسازم و همۀ برنامه ها به هم ریخت! و این همان فیلم «Le Passé» است که الآن ساخته ام. فکر می کردم دیگر نمی توانم روی آن داستانی که کامل نوشته شده بود کار کنم. انگار در نوشتن کارگردانی اش کرده بودم و دیگر جذابیتی برایم نداشت.

آزاناویسیوس: تا به حال اتفاق افتاده که بعد از چند سال به فیلمت نگاه کنی و ایراداتش را کشف کنی؟

فرهادی: من همیشه این حس را دارم. در واقع نسبت به فیلمهای خودم خیلی منتقد هستم. ولی چون همیشه پشت سر هم و بدون فاصله فیلم می سازم، انقدر از فیلم قبلی فاصله نگرفتم که ببینم چه اشکالاتی دارد و با فیلم بعدی بتوانم آنها را جبران کنم. به خاطر همین شاید لازم است که یک فاصله ای بین فیلمهایم وجود داشته باشد.

آزاناویسیوس: هر دوی شما فیلمنامه هایی را کار می کنید که قبلا نوشته اید و زمان زیادی برایش گذاشته اید. آیا روش خاصی برای فیلمنامه نویسی دارید؟ مثلا برای نوشتن به یک دفترکار می روید؟ و اینکه هر روز از چه ساعتی شروع به کار می کنید؟

اودیار: من یک دفتر کار دارم که خیلی راحت است و مثل یک دانش آموز از ساعت ۹ صبح تا ۶ بعدازظهر آنجا کار می کنم. معمولا با یک کسی می نویسم که به سبک فیلمنامه نویسی من آشناست. ما اول صبح شروع به نوشتن می کنیم و ساختار فیلمنامه و سکانسها را شکل می دهیم. مدت زیادی ست که زمان نوشتن، همیشه به یک دستیار فیلمنامه نویس نیاز دارم. سالهاست با توماس (بیدگن) کار می کنم و حداقل ۳-۲ بار فیلمنامه را بازنویسی می کنیم.

فرهادی: در دفتری در پاریس کار آخرم را می نوشتم که یک روز همسایۀ طبقۀ پایین زنگ زد. خیلی عصبانی بود و گفت از اینجا صدای پا می آید! من پایین ام و دارم اذیت می شوم. شما شغلتان در این دفتر چیست؟ چکار می کنید که انقدر صدا می دهید؟ گفتم: چه صدایی؟ گفت: صدای راه رفتن. به نظرم می دوید! گفتم: من نویسنده ام؛ فیلمنامه می نویسم. گفت: من هم نویسنده ام؛ ولی پشت میز می نشینم و می نویسم.

اودیار: اتفاقا من هم تجربه اش را دارم. بارها شده که دویدم!

فرهادی: من وقتی که می خواهم بنویسم خیلی راه می روم. و وقتی یک صحنه برایم هیجان بیشتری دارد، تندتر راه می روم و این باعث می شود که خودم نتوانم بنویسم. سالهاست یک نفر را پیدا می کنم که وقتی راه می روم، حرف می زنم و او می نویسد. پیدا کردن این یک نفر یک کم سخت است. چون من نمی خواهم وقتی چیزی می گویم او ری اکشن نشان دهد. ولی نمونۀ کسانی را داشتم که همان لحظه نظر می دادند. و کسانی که این قدر سرد بودند که احساس می کردم همه چیز بد است. ولی موقعی که شروع به نوشتن می کنم، اول یادداشت برداری می کنم و این یادداشتها را خودم در یک دفترچه می نویسم. یادداشتهایی پراکنده راجع به همه چیز. یک جور مثل خاطره نوشتن است. بعد ساختمان فیلم را خیلی کلاسیک وار به شکل یک خط می نویسم. می نویسم: شروع، وسط، آخر. و خودم را مجبور می کنم که توی این ساختمان حرکت کنم. بعد سکانسها را طبق این ساختمان، یک، دو، سه... تا آخر می نویسم. این دوره خیلی طول می کشد. و بعد از اینکه این ساختمان درآمد، سراغ نوشتن یک طرح ۱۵ صفحه ای می روم.

اودیار: همیشه بر طبق همین ساختار می نویسید؟

فرهادی: برای فیلم اول و دوم ام اینطور نبود. خیلی احساسی از سکانس اول شروع به نوشتن می کردم و جلو می رفتم. ولی بعد فهمیدم که اگر با ساختار شروع کنم بهتر است. به آن منحنی کشش فیلنامه و آن منحنی درام خیلی وفادار هستم و نمی گذارم آسیب ببیند.

آزاناویسیوس: شما آقای اودیار، ساختار فیلمنامه تان را چطور شکل می دهید؟

اودیار: ساختار کلاسیک فیلمنامه نویسی در واقع به همین شکل است که اصغر گفت. هیچکاک و حتی تروفو فیلمسازانی بودند که در کار خود به قوانینی خاص پایبند بودند. اما من از اصول نگارشیِ خاصی پیروی نمی کنم و به نظرم هر فیلم و هر قصه قواعد متفاوتی را می طلبد. ساختار به دنبال قصه می آید و در حین کار می توان ترفند نگارشی مناسب را پیدا کرد. اینگونه یک نویسندۀ بزرگ هنگام نوشتن به چالش و مبارزه کشیده می شود. کلا هیچ قاعده و قانون نوشته شده ای برای نگارش فیلمنامه وجود ندارد.

فرهادی: برای من فیلمسازی و نویسندگی مثل رانندگی کردن است. شما برای اینکه رانندگی کنید، باید حتما قوانین را بدانید. مثلا باید بدانید که در سربالایی با چه دنده ای حرکت کنید. ولی وقتی دارید با خانواده به سفر می روید و در ماشین نشسته اید، دیگر به آن قواعد فکر نمی کنید و دست خودتان ناخودآگاه آنها را انجام می دهد. این قوانین تا قبل از نوشتن به درد می خورند. من وقتی شروع به نوشتن می کنم، سعی می کنم به شان فکر نکنم. در حالی که آنها مثل یک فیلتر در ذهن من وجود دارند. شاید لحظه ای که سکانسی را که نوشته ام پاره می کنم، آگاه نباشم که دلیلش زیر پا گذاشتن یک قانون است. ولی اگر بعد به اش فکر کنم، می فهمم که این به خاطر مغایرت با یک قانون بوده. من به نسبت ژک یک ذره به قوانین سنتی ترم. البته آنقدر توی آن سکانس و آن نوشته غرق می شوم که چیزهایی که الآن گفتم، حدسیاتم راجع به کار خودم است.

اودیار: با اصغر موافقم. البته هر فیلمی مقررات نگارشی خاص خودش را می طلبد.

آزاناویسیوس: معمولا برای نوشتن یک فیلمنامه چقدر وقت می گذارید؟

اودیار: معمولا یک مدت زمان طولانی را صرف نوشتن می کنم. حداقل ۲ سال؛ و حداکثر ۴ سال که خیلی وحشتناک و طاقت فرساست. برای نوشتن دومین و سومین فیلمم ۴ سال وقت گذاشتم.

فرهادی: اگر دست خودم باشد و تعهدی نداشته باشم خیلی طول می کشد. احتمالا آنقدر که مثلا خودم دیگر از صرافت ساخت فیلم می افتم. برای اینکه این اتفاق نیفتد، قبل از آماده شدن فیلمنامه به کسی که قرار است با هم کار کنیم مثلا تهیه کننده، قول یک تاریخ را می دهم. و این مجبورم می کند که شروع به نوشتن فیلمنامه کنم. اگر این قول را ندهم، نوشتن ام طول می کشد. نوشتن این کار آخرم حداقل یک سال طول کشید. و برای «جدایی» فکر می کنم ۶-۵ ماه.

اودیار: چیزی که برایم خیلی مهم است، یافتن تهیه کننده ای است که به من اعتماد داشته باشد؛ حتی بیشتر از اعتماد من به خودم. فیلم خوب بر اساس وفاداری کامل بین فیلمساز و تهیه کننده شکل می گیرد.

آزاناویسیوس: آیا بعد از نوشتن فیلمنامه و حین فیلمبرداری تغییراتی در آن می دهید؟ فیلم نهایی چه قدر به فیلمنامه تان شبیه است؟

فرهادی: فکر می کنم خیلی شبیه است. البته فیلمهایم کوتاه تر از فیلمنامه هایم است. چون موقع نوشتن فیلمنامه معمولا خیلی زیاد می نویسم. و فیلمی که می سازم یک کم از نوشته ام جمع و جورتر است. ولی سعی می کنم به آن چیزی که نوشته ام وفادار بمانم. به همین خاطر فکر می کنم فیلم ام به فیلمنامه ام خیلی شبیه است و تغییر عجیبی در آن رخ نمی دهد.

اودیار: به دلیل اینکه بین زمان نگارش فیلمنامه و فیلمبرداریِ کارهایم خیلی فاصله می افتد، فیلمهای من معمولا شباهت زیادی به فیلمنامه هایم ندارند و فقط ایدۀ اولیه است که تغییر نمی کند. من همیشه زمان فیلمبرداری ناراحت و معذب هستم؛ چون باید از قسمتهایی از فیلمنامه که وقت زیادی برای نوشتن اش گذاشته ام، صرف نظر کنم و نظم ساختاری فیلمنامه ام را به هم بریزم. سخت ترین کار برای من نوشتن چیزی ست که در آینده بدون هیچ تغییری آن را بسازم. یادم می آید که در دومین هفتۀ فیلمبرداری «یک پیام آور» بخشهایی از فیلمنامه را تغییر دادم. صدای دستیارم را شنیدم که گفت: ژک، دست از سر فیلمنامه بردار! باور کن همه چیز خوب است!

آزاناویسیوس: با چه روشی همۀ عناصر فیلمتان در جای مناسب خود قرار می گیرند؟

اودیار: من در کار با بازیگران از روش بیرحمانه ای استفاده می کنم و معمولا یک فیلمنامۀ کامل به دستشان نمی دهم. فیلمنامه باید کاملا در فیلم حل شود. پس در تمرینات پیش از فیلمبرداری، صحنه هایی را با بازیگران کار می کنم که در فیلم وجود ندارد! چون نمی خواهم فیلمنامه در تمرین های مکرر طراوت اش را از دست بدهد و فرسوده شود. و دوست ندارم که بازیگران واکنشهایی از پیش تعیین شده از خودشان بروز دهند. بنابراین به همۀ بازیگران چکیدۀ فیلمنامه را می دهم تا خودشان دیالوگهایشان را بگویند. این درواقع نقش یک فیلمنامۀ ثانویه را ایفا می کند. هنگام فیلمبرداری دست هر بازیگری چهار پنج خط دیالوگ می دهم که در گذر زمان بیشتر می شود. بعد از تدوین، این دیالوگها مثل یک موسیقی به فیلمنامه توازن می بخشند. اولین بار در فیلم «لب خوانی ام کن» از این روش استفاده کردم.

فرهادی: من در فیلم‌های مختلف شیوه های مختلفی داشتم. ولی مجموعا در همۀ فیلمهایم سعی کردم آن فیلمنامه ای را که نوشتم تبدیل به فیلم کنم. همۀ جذابیت دوران فیلمبرداری برای من این است که آیا می توانم به آن تصویری که فیلمنامه برایم ایجاد کرده نزدیک شوم و یک بار دیگر برای خودم و دیگران بسازمش؟ اتفاقی که موقع نوشتن فیلمنامه برای من می افتد این است که توی ذهنم کارگردانی اش را هم انجام می دهم. آن اتفاقی که قرار است سر صحنه بیفتد در حین نوشتن توی ذهن من رخ می دهد و گاهی در نوشتن ام میزانسن را هم می نویسم. و وقتی گروه و بازیگران می آیند، درواقع ما یک مسیری پیدا می کنیم برای اینکه فیلمنامه را زنده کنیم. در هرکدام از فیلمهایم شاید فقط یک یا دو سکانس هست که در فیلمنامه نیست. شاید یک کم عجیب به نظر بیاید که آدم کاری را که یک بار انجام داده دوباره تکرار و تبدیل به فیلم کند و شاید یک احساس تکراری به آدم دست بدهد. برای اینکه این تکرار برای من رخ ندهد موقع نوشتن به میزانسن فکر نمی کنم. پس سر تمرین و فیلمبرداری، میزانسن قسمت تازه و جذاب کارم است. اما فکر می کنم آن کشفی که برایم رخ می دهد روبرو شدن با بازیگران است. چیزی که دورۀ فیلمبرداری را برای من جذاب می کند اینست که یک سری آدم به عنوان بازیگر هستند و این فرصت وجود دارد که با شخصیتهای آنها بیشتر آشنا شوی. در طول تمرینات سعی می کنی به درون آنها بیشتر نزدیک شوی و یک جوری آنها را به نقش نزدیک کنی و نقش را به آنها نزدیک کنی. و این تلاشی است که یک لذت خیلی بزرگ و شخصی برای من دارد.

آزاناویسیوس: دربارۀ ارتباط با تماشاگر چطور فکر می کنید؟ فکر به تماشاگری که بعدا در سالن سینما به تماشای فیلمتان می نشیند تا چه اندازه می تواند در فیلمنامه و شخصیت پردازی تان تأثیر بگذارد؟

اودیار: من نمی توانم ادعا کنم که موقع نوشتن فیلمنامه طیف وسیع و متفاوتی از تماشاگران امروزی سینما را در نظر می گیرم. ممکن است بین تماشاگران فیلمهای من افرادی باشند که افسرده اند و یا دست به خودکشی زده اند! با وجود این، من به کمک دستیار فیلمنامه نویسم همۀ جزئیات شخصیت پردازی و فیلمنامه را تجزیه و تحلیل می کنم. همه چیز برای من ارتباط با تماشاگر است.

فرهادی: حضور تماشاگر در مراحل شکل گیری فیلم برای من هم همینطور است. تماشاگر را در نظر می گیرم؛ ولی نمی گذارم که سایه اش موقع نوشتن روی سرم باشد و اذیتم بکند. هیچوقت موقع گرفتن یک پلان فکر نمی کنم که اگر تماشاگر آن را ببیند چه قضاوتی خواهد داشت. اگر خودم آن پلان را باور کنم، احساس می کنم که بقیه هم باورش می کنند. ولی دوست دارم که در مراحل مختلف کار، آن چیزهایی را که در ذهنم است برای دیگران بگویم و واکنش شان را ببینم.

آزاناویسیوس: دربارۀ مرحلۀ گزینش بازیگر حرف بزنیم. آیا برای انتخاب بازیگرانتان بر اساس یک منطق و قاعده عمل می کنید، و بازیگری را برمی گزینید که شباهت بیشتری به نقش دارد؟ یا اینکه در جستجوی یک چیز غافلگیرکننده هستید؟ آیا هنگام نوشتن فیلمنامه تصویری کامل از شخصیتها در ذهنتان دارید؟

فرهادی: در فیلمها و نقشهای مختلف فرق می کند. بعضی از نقشهاست که من از همان موقع نوشتن می دانم چه نوع آدمی با چه قیافه و خصوصیتی باید بازی کند. مثلا در «جدایی» نقش پیرمرد فیلم را بر اساس پدربزرگ خودم نوشته بودم و هر کسی را که می دیدم با او مقایسه می کردم. یا انتخاب نقش آن دختر چون بر اساس دختر خودم نوشته شده بود خیلی راحت بود و می دانستم خودش باید بازی کند. ولی بعضی از نقشها هست که برگرفته از یک آدم نیست و حاصل تخیل است. سعی می کنم که به دلیل واقع گرا بودن فیلمهایم بازیگرانی را انتخاب کنم که توانایی بازی شبیه زندگی را داشته باشند و مثل نابازیگران بازی کنند. من فکر می کنم شخصیت یک بازیگر در بازی و چهره اش دیده می شود. اگر بازیگری در زندگی شخصی اش انرژی منفی به دیگران می دهد حتما روی پرده هم آدم دوست داشتنی ای نیست و هیچ کارگردانی نمی تواند این را تغییر دهد. همیشه اولین برخوردم با یک بازیگر برایم سرنوشت ساز است و تعیین می کند که او بازیگر فیلم من هست یا نه. آن لحظه و آن دیدار کوتاهی که با یک بازیگر دارم برایم خیلی مهم است و به اش فکر می کنم. فقط یک بار اشتباه کردم و در ایران از بازیگری که او را از فیلمهایش می شناختم و خودش را از نزدیک ندیده بودم، خواستم در فیلمم بازی کند. و بعد که باهاش کار کردم متوجه شدم که انرژی منفی می دهد و در فیلم هم گاهی احساس می شود.

اودیار: منظورتان از بازیگر با انرژی منفی چیست؟ بازیگری که دوست داشتنی نیست؟

فرهادی: موقعی که روبروی یک آدم مثبت می نشینم دوست دارم آن جلسه ادامه پیدا کند. اما بعضی از بازیگران هستند که دلم می خواهد زودتر آن جلسه تمام شود و بروند.

اودیار: لحظۀ انتخاب بازیگر برای من خیلی مهم است. من موقع نوشتن فیلمنامه تصویری مشخص از چهرۀ بازیگران در ذهنم ندارم. و حتی اتفاق افتاده که یکی دو پرسوناژ را بر اساس ویژگیهای بازیگران ساخته ام. معمولا همۀ اشخاصی را که برای تست بازیگری آمده اند خوب و با دقت نگاه می کنم و امتحانی تقریبا طولانی رویشان انجام می دهم. بعضی مواقع طی این تستها چیزهای جالبی کشف می کنم.

آزاناویسیوس: کدامیک از بازیگران برای شما ارجحیت بیشتری دارند؟ بازیگران تازه کار و یا باسابقه؟

فرهادی: برای من فرقی نمی کند و فکر نمی کنم بازیگر چه بک گراندی دارد. اگر بازیگری چنین احساسی داشته باشد احتمالا در همان جلسۀ اول به این نتیجه می رسم که نباید ازش دعوت کنم. در کارهایم از ستاره ها و بازیگران صاحب نام خیلی استفاده می کنم. ولی وقتی که آنها سر صحنه می آیند مسیرشان جوری ست که روی سایر بازیگران سایه نمی اندازند و حضورشان باعث آزار و اذیت دیگران نمی شود.

آزاناویسیوس: بازیگرانی هستند که همیشه یک شخصیت بسیار قوی و مشهور را به دنبال خود یدک می کشند.

اودیار: گاهی برای بازسازی واقعیت نیاز به همکاری با بازیگران مشهور داریم و گاهی بازیگران کم تجربه نمی توانند واقعیت را با قدرت نشان دهند. همچنین مسأله ای که در سینما خیلی اهمیت دارد، وجه زیبایی شناسانه و هنرمندانۀ فیلم است. به عنوان مثال در فیلم آخرم نمی دانم درست عمل کردم یا نه. شخصیت اول فیلم بر اثر یک حادثۀ کاری هر دو ساق پاهایش را از دست می دهد. این شخصیت مثل یک پرنسس ناپرورده است و نقشش را فقط یک ستاره می توانست بازی کند. برای بعضی شخصیتها پرستیژ و شهرت بازیگر نقشی تعیین کننده دارد. می توان در شخصیت پردازی از خصوصیات یک بازیگر مشهور به خوبی بهره مند شد.

آزاناویسیوس: آقای فرهادی شما می توانید با بازیگری مثل آلن دلون در یک فیلم بزرگ همکاری کنید؟

فرهادی: من این تجربه را در کارهایم ندارم. با بازیگران ستاره در ایران کار کردم. ولی نقشهایی که بازی کردند کاملا با گذشته شان متفاوت بوده و هیچ نزدیکی به آن تصویری که ازشان وجود داشته در فیلمهایم نیست. شاید ناخودآگاه برایم جذاب باشد که بازیگری را که در یک نقش، شناخته شده، بیاورم و یک نقش کاملا متفاوت بازی کند.

آزاناویسیوس: تا به حال پیش آمده که برای یک نقش خیلی مهم، بازیگر مورد نظرتان را پیدا نکنید؟ در این صورت راه چاره تان چیست؟

فرهادی: برای من خیلی اتفاق افتاده. در هر فیلمی حداقل یک مورد بوده؛ مخصوصا برای نقشهای کوچکتر. بازیگران نقشهای اصلی زودتر انتخاب می شوند. ولی همیشه یک نقشی هست که پیدا نمی شود. و به نظر می آید که این فیلم اصلا قرار نیست ساخته شود؛ چون آن نقش با همۀ تلاشهایی که می کنید پیدا نمی شود. من همیشه احساسم راجع به هر نقشی این است که یک نفر در دنیا برایش وجود دارد و من باید بگردم پیدایش کنم. یک نفر هست که پیدا کردنش کار من است و خیلی مسیر سختی ست. یک مثل در سینمای ما هست که می گوید بازیگر را باد می آورد و بالاخره پیدا می شود. هیچوقت نشده که بازیگر آن نقش سخت پیدا نشود.

آزاناویسیوس: فارسی چه زبان باحالی ست.

اودیار: بسیار اتفاق افتاده که بازیگر زن یا مرد مورد نظرم را پیدا نکرده ام. و زمان فیلمبرداری به نقش فکر کرده ام و از بازیگر خواسته ام که پرسوناژ را مطابق با شخصیت خودش تغییر دهد.

فرهادی: برای من یکی از جذابترین کارها در فیلمسازی دیدن لوکیشن است. من به جز فیلم آخرم غالبا در فضاهای واقعی کار کرده ام. دیدن یک سری لوکیشن برای من مثل سفری ست که نمی دانم طی آن چه اتفاقی می افتد. برای فیلم آخرم در پاریس هر روز از صبح به خانه های مردم می رفتیم. در هر خانه یک سری آدم بودند با یک سری داستان و زندگی. این رفتن به خلوت زندگی آدمها برایم جذاب بود. خوبی اش هم این بود که هر لوکیشنی که می رفتیم خیلی طول نمی کشید. در ایران سخت است، چون وقتی شما برای دیدن خانه ای می روید حتما باید بنشینید چای و میوه بخورید و حرف بزنید و بعد بیرون بیایید. ولی در پاریس کسی به شما چای نمی دهد وقتی خانه اش می روید. (خندۀ حضار) من خاطرات زیادی از لوکیشن دیدن دارم و دلم می خواهد یک روز اینها را یک جا بنویسم. در فیلم تازه ام برای دیدن خانه ای که شخصیت اصلی توش زندگی می کند اطراف پاریس رفته بودیم. یک روز به خانه ای رفتیم که یک پیرمرد حدود ۸۵-۸۴ ساله با یک خانم پرستار آنجا زندگی می کرد. خانۀ کثیفی بود و معلوم بود مدتها به هیچ چیز نرسیده بودند. وقتی به داخل رفتیم و پیرمرد ما را دید، متوجه شد که از خانه خوشمان نیامده و ما هم زود آمدیم بیرون. پیرمرد من را صدا زد که برگردم خانه و اتاقها را یکی یکی برایم توضیح داد. بهم گفت که من در این اتاق به دنیا آمدم و ۸۴ سال است در این خانه زندگی می کنم. احساس می کردم خیلی تنهاست و به یک بهانه ای دلش می خواهد ما چند نفر آنجا بمانیم. در تمام مدتی که یک گوشه نشسته بود و داشت توضیح می داد، خودش را خراب کرده بود و من از بویش متوجه شدم. وقتی داشتیم بیرون می آمدیم، پشت سرم شنیدم پرستار به اش گفت پاشو عوض ات کنم و او جواب داد عوض ام کنی که باز بنشینم همین جا؟ حسی را که توی این جمله بود هیچوقت یادم نرفت. آن آدم یک حس خیلی عجیبی به من داد که مطمئنم یک روز در فیلمهایم از این جمله و این لحظه استفاده می کنم.

آزاناویسیوس: یافتن یک تهیه کنندۀ مناسب بخش مهم فیلمسازی ست. آیا تا به حال شده که ترفندهایی در فیلمنامه به کار ببرید که تهیه کننده را راضی به سرمایه گذاری کنید؟ و یا شرایط تهیه کننده را قبول می کنید؟

اودیار: مسألۀ سرمایه از همان زمان اقتباس و نگارش فیلمنامه مهم است. وگرنه حین فیلمبرداری ناچار می شوی از بخشهایی از فیلمنامه ات چشم پوشی کنی. یک بار فیلمی داشتم با قصه ای بسیار پیچیده و پر از جزئیات. فیلمنامه نویسان از من پرسیدند که آیا وجود این همه جزئیات پیچیده در فیلمنامه ضروری ست؟ و تهیه کننده به من گفت: بله ژک؛ در یک فیلم آمریکایی وجود این همه پیچیدگی، فوق العاده ست و نه اینجا. پس مشکلی که اول از همه وجود دارد، مشکلات اقتصادی نیست. بلکه مشکلات مربوط به فیلمنامه است. البته ساختن یک فیلم با سرمایۀ کم سخت است. کلا یک برداشت غلط در مورد سرمایه گذاری روی فیلم وجود دارد. به نظر من تهیه کنندۀ خوب کسی ست که با کنترل و هدایت سرمایه به وجه زیبایی شناسانۀ فیلم کمک می کند. نه بیشتر نه کمتر.

فرهادی: تجربیات من به دلیل اینکه فیلمهایم را در ایران ساخته ام (و یکی اش را در فرانسه)، یک کم متفاوت است. دو تا از فیلمهایی را که در ایران ساختم خودم تهیه کردم: «دربارۀ الی» و «جدایی». البته این دو فیلم هم یک سرمایه گذار داشت؛ ولی درواقع او اصلا حضور نداشت و نمی توانست دخالت بکند. بقیۀ فیلمهایی هم که ساخته ام هیچوقت از طرف تهیه کننده احساس فشار نکردم. به دلیل اینکه فیلمهایی که کار کرده ام همیشه برای تهیه کننده ها در ایران سودآور بوده و هیچ موقع فشاری نیاورده اند که خرج کمتری بکنم. ولی آخرین فیلمی که کار کردم گران بود. خوشبختانه قبل از اینکه پیش تولید شروع شود، با تهیه کننده راجع به میزان خرج فیلم جلسات زیادی گذاشتیم و به توافق رسیدیم. و هر دو به توافقی که کرده بودیم وفادار ماندیم. پس هیچ فشاری احساس نکردم. از این نظر کارگردان خوشبختی هستم که هیچوقت تهیه کننده اذیتم نکرده. فشارهای دیگر هست؛ اما اقلا فشار از طرف تهیه کننده اتفاق نیفتاده.

آزاناویسیوس: تا به حال شده خوابهایی وحشتناک دربارۀ نمایش فیلمهایتان ببینید؟

اودیار: خواب دیده ام که سالن نمایش فیلمم خالی از تماشاگر است.

فرهادی: خواب دیده ام که سینما و تئاتر قاطی شده. بازیگران فیلمم را می بینم که روی صحنه اند و تماشاگران نشسته اند. این خواب را بارها دیده ام که یکی از بازیگرانم یا دیالوگهایش را حفظ نیست و یا به صحنه نیامده و من خودم باید به جایش بازی کنم. این یکی از کابوسهایی ست که همیشه تکرار می شود!

آزاناویسیوس: تخیل تان دربارۀ زندگی حرفه ای خود تا کجا پیش می رود؟ یعنی فکر می کنید قرار است در آینده به کجا برسید؟

فرهادی: من به اینکه قرار است در آینده به چه نقطه ای برسم اصلا فکر نکردم و نمی دانم آن نقطه کجاست. فیلم ساختن برایم پلکان نیست. من یک زندگی دارم و چیزی که برایم خیلی لذتبخش است، بودن سر صحنۀ فیلمبرداری است. رؤیایی که دارم اینست که زمان بیشتری از باقیماندۀ زندگیم را سر صحنۀ فیلمبرداری باشم. ولی از الآن نمی دانم که در آینده چه فیلمی را اگر بسازم خیلی خوشحال خواهم بود. ولی دلم می خواست مدیریت یک شهر را برعهده داشته باشم. شاید به خاطر اینکه در تهران زندگی می کنم این حس را دارم. چون یک سری معماری هایی که می بینم اذیتم می کند. تهران شهر خیلی بزرگ و پرجمعیتی ست و من نمی خواهم شهردار شوم و این فقط یکی از تخیلاتم است. ولی وقتی چیزهایی را می بینم که در شهر دارد اتفاق می افتد اذیت می شوم. بعضی مواقع احساس می کنم که کاش این قدرت را داشتم که این چیزها را تغییر دهم. به دلیل اینکه آنجا خانه هایی را که معماری های زیبای قدیمی دارند به راحتی خراب می کنند. و شهر پر از ساختمانهای مدرن و بلند شده که این من را اذیت می کند.

آزاناویسیوس: اولین روز فیلمبرداری را چطور سپری می کنید؟ شنیده ام مثلا آلفرد هیچکاک برای بعضی فیلمهایش روز اول پلان آخر فیلم را می گرفت. شما هم برنامه و روش خاصی برای شروع فیلمبرداری دارید؟

اودیار: غالبا روز اول بدون انجام کار مفیدی به هدر می رود. معمولا هفتۀ اول فیلمبرداری روزهای سر و کله زدن با گروه فیلمبرداری ست. اما از هفتۀ دوم با علاقه و لذت زیادی کار می کنم.

فرهادی: من معمولا روز اول پلانهای خیلی ساده را می گیرم که اگر تکرار شد زمان را از دست نداده باشم. در فیلم آخرم فکر می کنم دو روز اول را تکرار کردم؛ یعنی روز سوم روز اول را تکرار کردم. همیشه به پلانهایی که روز اول می گیرم خیلی احساس نزدیکی ندارم. به خاطر همین بهتر است پلانهایی را که مهم نیست و یا اهمیت کمتری دارد برای روز اول بگذارم. مثلا پلانهایی که دیالوگ ندارند. وقتی که در ایران فیلمبرداری دارم (در اینجا کمتر) سعی می کنم زودتر از بقیه سر صحنه بروم و این باعث اذیت بقیۀ گروه می شود. در فیلم «چهارشنبه سوری» در ساختمانی کار می کردیم که هیچکس آنجا زندگی نمی کرد. و بعضی از نگهبانهای گروه، شبها جایی کنار لوکیشن می خوابیدند. آنها دیرتر از همه کارشان تمام می شد و می خوابیدند و صبح باید پا می شدند و همه چیز را آماده می کردند. و من هر صبح انقدر زود می رفتم که اینها هنوز توی لوکیشن خواب بودند. بعد به تهیه کننده اعتراض کردند و گفتند این اولین کارگردانی ست که زودتر از ما بیدار می شود و سر صحنه می آید! من اطراف لوکیشن آنقدر راه می رفتم تا گروه بیاید.

آزاناویسیوس: تا به حال برایتان پیش آمده که سر صحنۀ فیلمبرداری دچار شک و تردید شوید؟

اودیار: از همان زمان نگارش فیلمنامه این شک و تردید همراه با من است. به نظرم شک هم به اندازۀ یقین لازم است. اما گاهی این حس تردید سر فیلمبرداری خیلی سنگین است و اذیتم می کند.

فرهادی: سر فیلمبرداری چیزی که همیشه به اش شک دارم اندازۀ نماهاست. وقتی مدیوم شات می گیرم مدام به خودم می گویم چرا لانگ شات نمی گیری. وقتی لانگ شات می گیرم می گویم چرا کلوزآپ نمی گیری. و این تردید در همۀ پلانها وجود دارد. تا موقعی که فیلم مونتاژ می شود، به این اطمینان نمی رسم که این اندازۀ نما درست بوده یا نه. در «دربارۀ الی» برای اینکه این حس اذیتم نکند تصمیم گرفتم همۀ پلانها تا جایی که ممکن است هم اندازه و مدیوم شات باشند. یک جاهایی نشد؛ ولی جاهای دیگر توانستم این کار را بکنم. در همۀ پلانها همین شک را داشتم.

آزاناویسیوس: دربارۀ شیوۀ هدایت بازیگران حرف بزنیم. شما بازیگران را به چه شیوه ای هدایت می کنید؟

اودیار: جواب به این سؤال همیشه برایم سخت است. من حتی خاطرات زمان فیلمبرداری و آنچه بین من و بازیگران اتفاق افتاده را دقیقا به یاد نمی آورم. به نظرم هر کارگردانی شیوۀ مخصوص به خودش را دارد. تمرکز من معمولا روی احساسات بازیگران است و در تمرینات دقت می کنم که بازیگر به آنچه که مدنظرم است می رسد یا نه. من برای هر بازیگر مدت زمانی را تعیین می کنم که ببینم او چقدر می تواند در آن احساس غرق شود. گاهی از بازیگران می خواهم که به یک روش دیگر بازی کنند. بازیگر محبوب من که خیلی دوستش دارم نیلز ارستروپ است که قادر است بر زمان یک سکانس غلبه کند و احساسات بزرگی را به نمایش بگذارد.

فرهادی: من فکر می کنم این سؤال را برنیس (بژو) که اینجا نشسته باید جواب بدهد.

برنیس بژو (در سالن میان جمعیت نشسته): اصغر همۀ بازیگران را با دیالوگهایشان، روی صحنه و مقابل یکدیگر قرار می دهد. او بازیگران را هدایت می کند که مسیری را بروند و کاری را انجام دهند. و هر بار جزئیات دقیق نقش را می گوید و فیلم می گیرد تا بازیگران به تصویر ذهنی او نزدیک شوند. روش او هم تکنیکی ست و هم با حس اعتمادی که به بازیگر می دهد او را آزاد می گذارد تا نقش، طراوتش را حفظ کند و تازه بماند. سبک او را دوست دارم؛ چون خیلی متفاوت و نبوغ آمیز است. وقتی صحنه ها را بعد از اتمام فیلمبرداری می دیدیم، احساس می کردیم چه قدر آزادانه بازی کردیم. باورنکردنی بود. هم فی البداهه کار کرده بودیم و هم تحت کنترل کارگردان بودیم.

فرهادی: موقع فیلمبرداری مهمترین اتفاق برای من بازیگری ست و همه چیز زیرمجموعۀ آن قرار می گیرد. بیشترین وقت من سر صحنه با بازیگران می گذرد. و همچنین طی چند ماه قبل از فیلمبرداری همه تمرین می کنیم. شاید به خاطر این است که من از تئاتر آمدم و در تئاتر مهمترین عنصر بعد از نمایشنامه، بازیگر است. اینکه بتوانم روحیۀ خود بازیگر را بشناسم و یک وجه مشترک بین شخصیت بازیگر و نقش پیدا کنم یک مرحلۀ طولانی ست. خیلی مهم است که بازیگر از درونش کاری را که انجام می دهد باور کند. هیچ نمی توانم بپذیرم که او به طور تکنیکی این کار را انجام دهد. در فیلم «جدایی» دختری که نقش خانم آن کارگر را بازی می کرد، وقتی برای اولین بار آمد که ببینمش، شخصیت و جایگاه اجتماعی اش اصلا به آن نقش نزدیک نبود. طی مدتی که تمرین می کردیم ازش خواستم که مثل یک زن مذهبی چادر سرش کند و با دستیارم به جاهای مذهبی برود و ارتباطش با مردها مثل جنس آن آدمها باشد. این ممکن است برای بعضی ها یک کم عجیب باشد و شاید یک جور بازی به نظر بیاید. ولی وقتی این بازیگر یک مدت این کار را انجام داد واقعا به آن شخصیت تبدیل شده بود. در تمام طول فیلمبرداری مثل شخصیت آن زن خیلی گوشه گیر بود و با آدمها ارتباط برقرار نمی کرد. در حالی که شخصیت واقعی خودش اینطور نبود. من این مسیری را که می توان به کمک بازیگر رفت خیلی دوست دارم و برایش اهمیت قائلم. برنیس گفت من به اش می گویم این مسیر را برود و یا این کار را بکند؛ این کار ساده ای ست که هر کارگردانی می تواند بگوید. ولی آن چیزی که توی صورت بازیگر و چشمها و لحن صدایش رخ می دهد کار مهمی ست که خود بازیگر انجام می دهد.

اودیار: شخصیتی که درباره اش حرف زدید، حاضر نمی شود به قرآن سوگند بخورد. این فیلم مسألۀ ایمان را مطرح می کند. ایمان مطلقی که دیگر وجود ندارد.

فرهادی: در آن جامعه بخشی از مردم این باورها را دارند. ولی اگر فرض کنیم که آن بازیگر لحظه ای را که به اش می گفتند دست بگذار روی قرآن و قسم بخور، باور نداشت، به نظرم نمی توانست آن لحظه را بازی کند.

اودیار: این نکته ای که اصغر می گوید خیلی خیلی مهم است.

آزاناویسیوس: شما همزمان با فیلمبرداری کارهای دیگر فیلم مثل تدوین را هم انجام می دهید؟

اودیار: من همۀ کارها را همزمان پیش می برم. از روزی که شروع به فیلمبرداری می کنم، تمام مراحل میکس صدا و موسیقی و ... را تا پایان همزمان کنترل می کنم.

فرهادی: برای من هم تقریبا همینطور است. یعنی تمام این مراحل تا پایان میکسِ صدا مثل هم اند. اینطور نیست که یک جای فیلم زودتر برایم تمام شود. من یک سؤالی می خواستم بپرسم (به اودیار): شما کِی به تیتراژ اول فیلم فکر می کنید؟ وقتی فیلمبرداری تمام می شود یا قبل از آن؟

اودیار: همیشه در پایان به تیتراژ فکر می کنم.

فرهادی: تیتراژ «یک پیام آور» را بعد از تدوین پیدا کردید؟

اودیار: بله. شما در ابتدا به تیتراژ فکر می کنید؟

فرهادی: من غیر از فیلم آخرم موقع نوشتن فکرش را کرده بودم. ولی در کار تازه ام تیتراژ را بعد از نوشتن پیدا کردم.

آزاناویسیوس: و کار تدوین را هر روز انجام می دهید؟

فرهادی: بله. هرروز مثل امروز مشغول تدوین هستم.

اودیار: به سکانسها بستگی دارد. تدوینگرم ژولیت ولفلنگ بعد از کارش با من تماس می گیرد و سکانسهای تدوین شده را با هم نگاه می کنیم.

آزاناویسیوس (به فرهادی): شما هم در فیلم آخرتان با ژولیت ولفلنگ همکاری کرده اید.

فرهادی: «یک پیام آور» را که دیدم از مونتاژش خیلی خوشم آمد.

آزاناویسیوس: فیلم در تدوین کاملا از نو ساخته می شود. شما چه شگردهایی در تدوین دارید؟

فرهادی: من اگر بگویم چه شگردی دارم، هیچ تدوینگری در دنیا دیگر با من کار نمی کند و همه چیز از دست می رود! ولی یکی دو نفر اطرافم هستند که رازم را می دانند.

آزاناویسیوس: آقای فرهادی چرا معمولا در کارهایتان از موسیقی استفاده نمی کنید؟

فرهادی: هر چه قدر فیلم به فیلم جلوتر آمده ام، موسیقی در کارهایم کمتر شده. در این چند فیلم آخرم فقط در تیتراژ از موسیقی استفاده کرده ام. برای این کار دلایل مختلفی دارم. با توجه به تجربه ای که با آهنگسازان داشتم، یک کم رسیدن به یک نقطۀ مشترک و زبان مشترک با آنها برایم سخت بود. بارها جلسه می گذاشتیم و حرف می زدیم و انتهای جلسه به نظر می آمد که فهمیدیم چه می خواهیم. ولی وقتی موسیقی می آمد، احساس می کردم که این دورترین نقطه از چیزی ست که توضیح داده بودم. فکر کردم بهتر است بگردم و برای پایان فیلمم یک موسیقیِ آماده انتخاب کنم. ولی به دلیل اینکه فیلمهایم فضای واقع گرایانه ای دارد هیچوقت احساس نمی کنم که نیازی به حضور موسیقی هست. و وقتی فقط برای تیتراژ آخر موسیقی می گذارم، اتفاقا آن یک قطعه موسیقی بیشتر شنیده می شود. موسیقی پایانی که می گذارم معمولا تماشاگر را آرام آرام از آن فضای احساسی کل فیلم به یک فضای تعقلی می برد و تبدیل به یک حلقۀ رابطه می شود. ولی خیلی از آهنگسازان فکر می کنند من موسیقی دوست ندارم. اتفاقا چون موسیقی دوست دارم استفاده از آن در فیلمهایم سخت است. خیلی وقتها موقع نوشتن موزیک گوش می کنم.

اودیار: همیشه با الکساندر دپلا کار کرده ام و این همکاری در طول زمان تغییر کرده است. موسیقی الکساندر به معرفی شخصیتهای فیلم خیلی کمک می کند. و ساندترک ها را هم یا موقع فیلمبرداری و یا زمان تدوین انتخاب می کنم. در حین فیلمبرداری همیشه روی صحنه موسیقی پخش می شود. این کار روح و روانم را تازه می کند.

آزاناویسیوس: ساختار موسیقی های الکساندر دپلا و مکثها و اوجها و فرودهایش جالب است.

اودیار: این در اثر همکاری بین آهنگساز و نوازنده ها و تدوینگر به وجود می آید. از روش ساخت موسیقی در فیلمهایم کاملا راضی ام. با اصغر دربارۀ موزیک پایانی فیلم که باید تأثیر نهایی را بگذارد موافقم.

آزاناویسیوس: آیا به تست اکران علاقه دارید؟ یعنی فیلمی را که مراحل ساختش تقریبا پایان یافته، پیش از اکران عمومی و به منظور شناسایی ذائقۀ مخاطب برای گروهی به نمایش می گذارید؟

فرهادی: من این کار را انجام می دهم و دو سه تا نمایش می گذارم. ولی در دفتر یا خانۀ خودم و با یک جمع سه چهار نفره. دوست دارم گروهی از زنان و مردان با شغلهای مختلف در نمایش حضور داشته باشند. بعد از دیدن فیلم حرفهای مختلفی می زنیم. ولی مهمترین چیزی که از تماشاگران می پرسم این است که آیا خسته شدید یا نه؟ تنها چیزی که در سینما حاضر نیستم قبول کنم ساختن فیلمی ست که کسی را خسته کند.

اودیار: با این جملۀ آخر اصغر کاملا موافقم. البته مفهوم تست اکران در آمریکا کمی با اینجا متفاوت است. من از کسانی که در ساخت فیلم شرکت داشتند و از دوستان نزدیکم دعوت می کنم که بیایند و فیلم را تماشا کنند و نظر بدهند.

آزاناویسیوس: وقتی ساخت فیلم به پایان می رسد، فیلم دیگر متعلق به شماست. به تعداد تماشاگران و نقدها چه واکنشی نشان می دهید؟

اودیار: بعد از اتمام ساخت فیلم، فیلم دیگر به تو تعلق ندارد؛ چون دیگر از دستت کاری ساخته نیست. روز اکران فیلم و لحظۀ مواجهه با واکنش مخاطب همیشه برایم نگران کننده و اضطراب آور بوده است. اما به نظرم نقد چیز خوبی ست. چون نشانۀ عشق به سینماست و بدون نقد، سینما وجود نخواهد داشت. بارها از خواندن نقدهای منفی دربارۀ فیلمهایم شوکه شده ام. اما نقدهای خوبی هم خوانده ام که خجالت زده ام کرده! همۀ ما قبل از ورود به عرصۀ فیلمسازی از خواندن نقد خیلی چیزها یاد گرفتیم. کلا نقد نقش خوبی در زندگیم داشته و بارها تکانم داده.

فرهادی: برای من تعداد تماشاگر خیلی مهم است. در کشور من تعدادی منتقد هستند که نظرشان فکرشده است؛ یعنی قبل از نوشتن نقد فکر کردند و نوشتند. نظر اینها برایم مهم است. اما نقد منتقدانی که سینما برایشان ابزاری در خدمت یک چیز دیگر است اهمیتی ندارد. مخصوصا در کشوری که یک سیستم ایدئولوژیک دارد، منتقدهایی هم وجود دارند که سینما را در خدمت ایدئولوژی می بینند. این منتقدان نقد سینمایی می کنند؛ ولی چون نگاهشان سینمایی نیست نقدشان را نمی پذیرم. ولی وقتی منتقدانی با نگاه سینمایی، فیدبک هایی راجع به فیلمم می دهند برایم مهم است.

آزاناویسیوس: ژک اودیار، اصغر فرهادی، از حضورتان بسیار ممنونم.