در سریال «پلاک ۱۳» چه می‌گذرد؟

مشرق گزارش داد: نمایش سریال «پلاک ۱۳ » که پخش همزمان آن با سریال سرجوخه آغاز شد  همچنان به عنوان سریال مکمل سریال اصلی شبکه سوم سیما ادامه دارد. سیاست پخش دو سریال تولیدی هر شب  از یک شبکه، چالشی بسیاری جدی است که سیاست نظام تولید  را با پرسش مواجه می‌کند. کدام شبکه دولتی را می‌توان در دنیا یافت که دو سریال تولیدی را در جدول پخش شبانه خود قرار دهد؟ پاسخ  این پرسش معمولا  به جذب مخاطب حداکثری محدود می‌شود، اما وقتی تولیدات به صورت حجمی افزایش پیدا کند، قطعا کیفیت آثار تنزل پیدا خواهد کرد و «پلاک ۱۳ »سمبل تجلی سیاست‌ رسانه‌داری مبتنی بر نظام تولید بدون ارزیابی کیفیت فنی است.

الگوی روایی، ساختاری و حتی مضمونی سریال «پلاک ۱۳» برگرفته از سریال‌های همسران، خانه سبز، همسایه‌ها (محمد حسین لطیفی) و «دیوار به دیوار» است. در دل چنین الگوهایی با تجمیع خانواده‌های متنوع در یک محیط بسته ضمن رعایت قواعد علت و معلولی دراماتیک می‌توان موقعیت‌های روایی خلق کرد و البته محدودیت در لوکیشن، گونه این آثار را به سیتکام نزدیک می‌کند.

سیتکام(Sitcom) مخفف عبارت situation comedy است که بر اساس مترادف فارسی وابستگی عجیبی به کمدی موقعیت دارد. این کمدی موقعیت باید پیوندی با فعالیت روزانه شخصیت‌ها و کاراکترها داشته باشد و با توجه به شکل‌گیری روایت بر اساس شخصیت‌ها، هر کاراکتر باید ویژگی رفتاری منحصر به فردی در هر پاساژ داستانی از خود بروز دهد و بر موقعیت‌های خلق شده تاثیر داستانی بگذارد. البته باید در نظر داشت که بومی سازی سیتکام یک ویژگی محسوب می‌شود و اغلب سیتکام‌های معروف سال‌های اخیر وزنه شوخی‌های سبکسرانه بسیار رادیکالی داشته‌اند.

 دوگانگی پنهان در سریال «پلاک ۱۳ »

سریال پلاک ۱۳ از این مسیر رادیکال و ظاهرا مترقی مرسوم سال‌های اخیر سیت‌کام‌های فرنگی عقب نمی‌ماند. از قسمت ۱ تا ۸ سریال «پلاک ۱۳ » مخاطب عملا با یک سبکسری رادیکال سیتکامی در دیالوگ‌ها و منولوگ‌های سریال مواجه است.

در قسمت اول پدر خانواده – جلال - دختر را خود را به «مال بد» تعبیر می‌کند و می‌گوید: «مال بد» بیخ ریش صاحبش، دخترم شما که «مالِ» خوبی هستی، طرف مال شناس نیست. در ادبیات محاوره اگر پدری در مورد دختر خودش چنین عباراتی را به کار ببرد از جمعی که در آن چنین چنین توصیفی از دخترش را ارائه دهد، ترد خواهد شد و این عبارات سنخیتی با ادبیات محاوره‌های سریال‌های سال‌های اخیر ندارد.

استفاده از فرهنگ دوپهلوی پر منظور به روش‌ سبکسرانه داستانی دامن می‌زند. تیمور (حسین رفیعی) در دیالوگ‌های دوپهلویی خود دائما این عبارت در برخورد با لحظات هیستریک همسرش بکار می‌برد، "من هزاربار گفتم عصبی بشی، چروک می‌افته جاش می‌مونه."

پسر مریم در تعریض به تجریشی وکیل در پاسخ به ابهام زدایی از قضیه چروک پاسخ می‌دهد: "پیشیونی مادر شما مگر فاقد چروک است که به چروک مادر من گیر می‌دهید. " یا قبل از طرح موضوع ارثیه  تجریشی می‌گوید: من یک فیلم از عمه‌تون دارم و حاضران می‌گویند از کدام دوران زندگی عمه.

تا قسمت ده سریال سریال لبریز از شوخی‌ها کلامی از این جنس  است که این روند در قسمت هفتم با عنوان «منشی مخصوص من» شکل رادیکال‌تری به خود می‌گیرد و در ارجاعاتی عجیب زمانی که شهاب با خواهرش مریم درباره پیدا کردن منشی زن صحبت می‌کند و  مریم  برای منشی‌گری برادرش، شوهر خود را درنظر گرفته و شهاب رو به مریم می‌گوید: کاراییش چطوریاس!؟ در سکانس بعدی می‌بینیم که مریم شوهر خود را به عنوان منشی معرفی کرده  و در سکانس گفت‌وگو با شهاب می‌گوید: ابعادش دست من است، اما برای من کارایی نداشته است.

اگر رویه‌های نظارتی بر سیما بر مدار گذشته حرکت می‌کرد به صورت طبیعی باید پخش این سریال متوقف می‌شد. فراموش نکنیم «شب‌های برره» با ارجاعات و طعنه‌های غیر مستقیم سیاسی از این دست با اتهاماتی کمتر از سریال «پلاک ۱۳ » توقیف و به صورت ناگهانی تولید و پخش آن متوقف شد، اما چرا هیچ اتفاقی در روند نظارت بر این سریال نیفتاد!؟

ویه تولیدات نمایشی سیما مورد اقبال اصحاب رسانه و مخاطبان قرار نمی‌گیرد، طبیعی است که واکنش‌های رسانه‌ای به این حجم از دیالوگ‌های منظور دار مغفول می‌ماند. از طرفی با افزایش رقبای سرسخت داخلی مثل پلتفرم‌ها،   شبکه‌های مختلف سیما تماشاگر واقعی خود را از دست داده‌اند و طبیعی است حتی اگر شکل رادیکال‌تری از این دیالوگ‌نویسی سطحی و ابتدایی در سیما نمایش داده شود، حاشیه‌ای در صفحات نشریات و رسانه‌ها و جریان نظارتی شکل نخواهد گرفت.   

استفاده از موضوع یافتن منشی، ابعاد شوخی‌های سخیف و خارج از عرف پرسوناژ «شهاب شبلو» را در این روایت  تا قسمت هشتم گسترش می‌دهد و در همین قسمت عقده‌های شهاب پس از ازدواج با «مهسا» مرتفع می‌شود. اما پس از قسمت هشتم سریال نقشه راه مدونی برای موقعیت سازی کمدی و گسترش روایت ندارد و روی بداهه بازیگران قفل می‌شود.

پس از قسمت‌ هشتم شگرد پیش‌روی سازندگان موقعیت سازی بسیار سردستی با سطحی‌نگری عوام‌فریبانه‌ای توام است. شخصیت‌پردازی که از ابتدای سریال برایشان معنی نداشته و خلاهای دراماتیک را با رگباری از دیالوگ‌های سخیف و غیر مرتبط با روایت پر کرده‌اند و عجز سازندگان در خلق موقعیت و درام کاملا مشهود از همان قسمت‌های ابتدایی مشهود است.

چون سریال از الگوی سیتکام تبعیت می‌کند موقعیت سازی باید مبنا و محور باشد اما به صورت ابتدایی پرونده اختلاف خانوادگی، ازدواج پنهانی شهاب و مهسا، آش پختن در سالگرد همسر مرحوم جلال، اخاذی اشکان از شهاب به بهانه ازدواج پنهانی، انتخاب مدیر ساختمان، خرده موقعیت‌های روایی نامرتبط هوشنگ که مادربزرگش را در رویا می‌بیند، طراحی اتفاقات ترسناک توسط تجریشی، بیماری اشتباهی هوشنگ، ورود ادموند بزیک و علیرضا نیکبخت واحدی (با الگو برداری از یک اپیزود زیر آسمان شهر) و استعداد یابی درخرده روایت تیمور وفرزندش، روایت بی‌ربط به شب یلدا و کلی موقعیت‌های ضد داستانی دیگر که موجب رانده شدن مخاطب جدی سریال‌های تلویزیونی خواهد شد در  سریال پلاک ۱۳ موجود است.

چرا سریال پلاک ۱۳ به محصولی به دور از شان تولیدات سیما تبدیل شد!؟

بررسی تیتراژ سریال «پلاک ۱۳ » بخشی از پرسش‌ها درباره چرایی تولید این سریال نازل و بشدت مبتذل را حل می‌کند. کارگردانی این سریال را «آرش معیریان» برعهده دارد که تولیداتش که تحت عنوان فیلم‌سینمایی و در قالب فیلمفارسی‌های نازل ساخته بخشی از معمای بی‌مایه بودن این مجموعه را حل می‌کند. اما بررسی کارنامه کاری سرپرست تیم نویسندگان گره‌های بزرگتری را از معمای تولید و ساخت سریال را حل خواهد کرد.

در تیتراژ این سریال نام امیر ابیلی به عنوان سرپرست نویسندگان درج شده است. ابیلی  در مهمترین پروژه‌های سال‌های اخیر سیما حضور فعالی داشته است، فردی که با عنوان منتقد سینما در برنامه‌های مختلف تلویزیونی مطرح شده و از نخستین‌ فعالیت‌هایش می‌توان به حضورش در برنامه برنده باش به عنوان طراح سئوالات اشاره کرد. این برنامه با حکم مراجع عظام به علت تشابه فعالیت با قمارهای مدرن مدیایی تعطیل شد.

ابیلی تحت لوای منتقد در زمان فعالیت خود به عنوان "نویسنده‌ای درباره سینما"  به هر بهانه‌ای انتقادات تند و رادیکالی را نسبت به تولیدات نمایشی سیما منتشر می‌کرد و به صورت غیرمستقیم در توصیفات نوشتاری خود به مدیران وقت سیما (در دوران ضرغامی) صفت غیرانقلابی بودن را نسبت می‌داد.

او در سال‌های اخیر پس از ورود به تلویزیون مدتی سردبیری برنامه سینمایی کیوسک را برعهده داشت تا با امکاناتی که برایش فراهم شده، رقیبی برای برنامه هفت بسازد، اما به علت کیفیت پایین محتوا پس از مدتی این برنامه تعطیل شد.

این نویسنده سینمایی پس از تعطیلی برنامه کیوسک و برنده باش فعالیت خود را به عنوان ناظرکیفی سریال‌های تلویزیونی آغاز کرد و پس از مدتی به  عنوان سرپرست نویسندگان  سریال پلاک ۱۳ در کنار آرش معیریان بیشتر معرفی و نتیجه این همکاری به تولید سریال «پلاک ۱۳» منجر شد.

قبل از فعالیت مستمر این نویسنده در سیما وی سردبیری بولتن روزانه‌ای را تحت عنوان نقد روز در ایام جشنواره فیلم فجر سال‌های اخیر را بر عهده داشت که خروجی‌ رسانه‌ای مکتوب او و سایر نویسندگان این بولتن با آنچه این روزها در پلاک ۱۳ ارائه شده، تفاوت مشهودی ندارد و مرتبطین با این بولتن مثل مسعود غزنچایی که سابقه‌ای در نگارش سریال ندارد(مثل سرپرست نویسندگان) در این تیم جای گرفته است.

سرپرست نویسندگان سریال «پلاک ۱۳» درباره آخرین فیلم مصطفی کیایی می‌نویسد: «مطرب» نمونه‌ای است از جریان کمدی‌های مبتذل سینمای ایران؛ کمدی‌هایی که بسیاری از آنها در چند سال گذشته صرفا با فرمول لوکیشن خارجی و دختر مو بلوند پرفروش شده‌اند. این قطعا ضعیف‌ترین فیلم مصطفی کیایی است، حتی قبل از «بعدازظهر سگی سگی». طبعا اگر کیایی این فیلم را به عنوان اولین فیلم‌های خود می‌ساخت در سینمای ایران جایگاهی می‌یافت مشابه «آرش معیریان» و «منوچهر هادی» و «مسعود اطیابی» و «قدرت‌الله صلح میرزایی» و «قربان محمدپور» و دوجین فیلمسازی که هیچ ارزش و اعتبار هنری ندارند و صرفا نگاه‌شان به جیب مخاطب و سود هنگفت به هر قیمتی است.

در این متن او آرش معیریان را در ردیف افرادی معرفی می‌کند که ارزش و اعتباری هنری ندارند، اما در سریال پلاک ۱۳ او سرپرست نویسندگان اثری است که کارگردانی آن را معیریان بر عهده دارد.

***از انتقاد به سینمای سطحی تا ساخت سریال سطحی

این سینمایی نویس سابق و سرپرست فعلی نویسندگان سریال «پلاک ۱۳»  به صورت مدام به تابوشکنی‌های اروتیک در سینمای ایران می‌پرداخت. او در یادداشتی درباره فیلم «ورود آقایان ممنوع» که بارها از تلویزیون پخش شده چنین می‌نویسد: نکته‌ای که در میان تمامی آثار موسوم به کمدی‌های جدیدتر و به ظاهر فاخر این روزهای سینمای ایران قابل ردیابی‌ست و اتفاقا می‌توان آن را به عنوان مهمترین شاخص و فاکتور این جریان نوظهور دانست مسئله‌ای به نام «شوخی جنسی» و یا «کمدی سکسی» است. توضیح می‌دهم.

اگر در همین دو- سه فیلم پرفروش این سال‌ها که خارج از جریان کمدی‌های مبتذل دهه هشتاد قرار می‌گرفتند (آثاری که در بالا نام بردم مثل «سن پطرزبورگ» (بهروز افخمی) و «پسر آدم دختر حوا» (رامبد جوان) و «نیش زنبور» (حمیدرضا صلاحمند) دقت کنیم به این نکته می‌رسیم که در این آثار شاید از رقص‌ها و شوخی‌های سخیف فیلم‌های قدرت‌اله صلح‌میرزائی و سعید سهیلی خبری نباشد اما میزان شوخی‌های جنسی در این فیلم‌ها آنقدر بالاست که خطرش برای جامعه‌ی ایرانی اگر بیشتر از موج کمدی‌های قبلی نباشد، کمتر هم نیست. شوخی‌های که در جامعه معمولا در بین صحبت‌های خصوصی گروه‌های رفاقتی پسرهای جوان رواج دارد و حالا روی پرده‌ی سینما برای عموم به نمایش در می‌آید. نکته‌ای که در میان تمامی آثار موسوم به کمدی‌های جدیدتر و به ظاهر فاخر این روزهای سینمای ایران قابل ردیابی‌ست و اتفاقا می‌توان آن را به عنوان مهمترین شاخص و فاکتور این جریان نوظهور دانست مسئله‌ای به نام «شوخی جنسی» و یا «کمدی سکسی» است. توضیح می‌دهم.

اگر در همین دو- سه فیلم پرفروش این سال‌ها که خارج از جریان کمدی‌های مبتذل دهه هشتاد قرار می‌گرفتند (آثاری که در بالا نام بردم مثل «سن پطرزبورگ» (بهروز افخمی) و «پسر آدم دختر حوا» (رامبد جوان) و «نیش زنبور» (حمیدرضا صلاحمند) دقت کنیم به این نکته می‌رسیم که در این آثار شاید از رقص‌ها و شوخی‌های سخیف فیلم‌های قدرت‌اله صلح‌میرزائی و سعید سهیلی خبری نباشد اما میزان شوخی‌های جنسی در این فیلم‌ها آنقدر بالاست که خطرش برای جامعه‌ی ایرانی اگر بیشتر از موج کمدی‌های قبلی نباشد، کمتر هم نیست. شوخی‌های که در جامعه معمولا در بین صحبت‌های خصوصی گروه‌های رفاقتی پسرهای جوان رواج دارد و حالا روی پرده‌ی سینما برای عموم به نمایش در می‌آید.

حالا منتقدی که سال‌ها به هر رابطه‌ای در سینما عنوانی را نسبت می‌داد، چون به درگاه تولید رسید همان رویه را تکرار می‌کند. جالب اینجاست این سینمایی نویس در سنین بسیار کم قبل از رسیدن به ۲۵ سالگی توسط جبهه فرهنگی انقلاب حمایت شد. او در جشنواره عمار که بانی و بنیانگذار آن وحید جلیلی است به عنوان داور این رویداد انتخاب شد، اما پس از مناظره وحید جلیلی با محمد قوچانی در شبکه چهارم سیما در سال ۱۳۹۸ خطاب به جلیلی نوشت که او فاقد اهلیت سینمایی است.

کارنامه  وحید جلیلی با عناوین مختلف قابل قیاس با ابیلی نیست و البته جلیلی هیچگاه نگارش فیلم یا سریالی سطحی همچون پلاک ۱۳ را برعهده نداشته تا اهلیت هنری‌اش از زوایای گوناگون مخدوش شود.   حالا باید منتظر دید که در دوران تازه مدیران متفاوتی که وارد سازمان صدا و سیما شده‌اند می‌توانند روند نظارت بر تولید چنین آثاری نازلی را تشدید کنند.

یادداشت امیر ابیلی درباره سریال چرنوبیل منتشر شده در صفحه اینستاگرام:

چرنوبیل؛ نقد ایدئولوژیکِ ایدئولوژی‌زدگی

چرنوبیل شبکه HBO در ظاهر روایتی است بسیار دقیق و جزءنگر از یکی ازمهمترین حوادث/ فجایعِ اتمی تاریخ. روایتی ثانیه به ثانیه و دقیقه به دقیقه که به خصوص در دادگاه پایانی بیان هیچکدام از جزئیات علمی را هم از قلم نمی اندازد و با نمایش تصاویر واقعی در انتها می‌خواهد مدعی شود که مو به مو پایبند واقعیت ماجرا بوده. (که البته ظاهرا خدشه‌های بسیاری به اطلاعاتش وارد است)

اما «چرنوبیل» بهانه‌ایست برای تماشای جزئیات رفتار سردمداران و مرکز تصمیم‌گیری اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی. برای دریافت بهتر نسبت «مردم-حکومت» در قدرتی که با شعار کارگر روی کار آمد، اما در واقعیت بزرگترین قربانیان این حکومت همان مردم‌اند، به خصوص طبقات ضعیف‌تر. دقت کنید که وزرا و معاونان و... و. دولت مستقر با کوچک کردن ابعاد فاجعه چطور «به سلامتی کارگرها» باده می‌نوشند اما در انتها هم همان کارگران معدن را برای جلوگیری از فاجعه‌ای بزرگتر قربانی می‌کنند. «چرنوبیل» تصویری است از اینکه چطور «اولویت ایدئولوژی بر حقیقت» می‌تواند «مردم» و «زندگی» و حتی «امنیت» را قربانی خود کند. در تمامی تصمیم‌گیری‌های شورای مدیران مسئول در حادثه سوال اصلی این است که «آیا خبر واقعه در دنیا اعلام شده؟»، «آیا جز خودمان کسی چیزی فهمیده؟»، «آیا خللی بر چهره شروی به عنوان یک ابر قدرت وارد شده؟» و در این بین تنها چیزی که کمترین اهمیتی ندارد «جانِ مردم» است. مهم تنها دشمن‌شاد نشدن است و حفظ ظاهر یک ابرقدرت. اینجا کشوری است که همه چیز در نسبت با «دشمن»، و واکنش او، تعریف می‌شود. دقت کنید دستور تخلیه شهر به رغم تمام اصرارهای «لگاسوف» (دانشمند هسته‌ای تصمیم گیر برای حل بحران) زمانی صادر می‌شود که حکومت متوجه می‌شود مقداری از تشعشعات به خارج از مرزها رسیده و دنیا فهمیده است اتفاقی در چرنوبیل افتاده و حتی آنها در شهرهایی به مردم‌شان دستور داده‌اند از خانه خارج نشوند. و اینکه چطور با اعلام امار پایینتر از حد واقعی از شدت تشعشعات، دستگاه خریداری شده از المان برای پاکسازی گرافیت‌ها بلااستفاده می‌ماند و بیش از ۳۰۰۰ انسان به جای دستگاه به کار گرفته می‌شوند و در معرض خطر قرار می‌گیرند.

اوضاع زمانی جالب‌تر می‌شود که در انتها می‌فهمیم «شربینا» (مسئول دولتی حل بحران) هم که چهره‌ای نسبتا مثبت از یک دولتمرد شوروی به نمایش می‌گذارد، یک سیاستمدار ضدسیستم است و به همین دلیل همیشه در بایکوت بوده و تنها اینبار در دل یک فاجعه مرگ‌بار به مسئولیت رسیده است.

جز این متوجه می‌شویم این اتفاق در ابعادی کوچکتر پیش از این رخ داده و روی آن خاک ریخته شده تا تصویر کشور به عنوان یک «قدرت هسته‌ای» در جهان مخدوش نشود.
بحران نهایی نیز انتخاب «شربینا و لگاسوف» برای بیان «حقیقت» فاجعه چرنوبیل در مجامع بین‌المللی است و درافتادن با «ک. گ. ب» به عنوان حاکم بر تمام مقدرات شوروی، و یا تن دادن به خواست «ایدئولوژی حاکم» و ظاهرسازی و دروغ برای عدم خدشه به سیستم در درگیری بین‌المللی خود با بلوک غرب. مسئله قرائت آمریکایی از فاجعه «چرنوبیل» دو قطبی‌سازی بین «ایدئولوژی-حقیقت» است. اینکه چطور یک حکومت ایدئولوژیک با نگاه چپ که از قضا با شعار حمایت از طبقات فقیر و ... روی کار آمده «مردم» و «زندگی» را قربانی رقابت‌های سیاسی خود با بلوک غرب می‌کند و بر واقعیت خاک می‌ریزد. از این منظر؛ «چرنوبیل» برخلاف سر و صداهای اخیر اتفاقا اثر به شدت گل‌درشت و یکطرفه‌ایست. «چرنوبیل» برای رسیدن به تصویر یکطرفه‌ی خود بسیاری از واقعیات اتفاق را یا بیان نمی‌کند و یا وارونه جلوه می‌دهد. امری که خود ظاهرا منتقد آن است. این، نقد ایدئولوژی‌زدگیست در کمال ایدئولوژی‌زدگی.

یک قیاس دیگر درباره تغییر رویکردهای این سینمایی‌نویس سابق که اهلیت سینمایی پیدا کرده را می‌توان در نقد سریال چرنوبیل با دقت بیشتری بررسی کرد. او در این یادداشت با مثال آوردن از سریال چرنوبیل و با ایدئولوژیک توصیف کردن نظام اتحاد جمهوری شوروی، جمهوری اسلامی را خطاب قرار داده و به صورت زیرپوستی سیاست‌های هسته‌ای کشور را شکست خورده توصیف می‌کند.